Andre ikkje-verbale signal
The Great Gildersleeve: The Bank Robber / The Petition / Leroy's Horse
➡ ♥♥♥ Link: Formelt antrekk kvinner
➡ ♥♥♥ Link: https://dating18plus.ru/Sahri1986
Slik oppstår det også endringar. Hendingar og handlingar blir tillagt symbolsk verdi som var dei innhaldselementa i ein roman.
Eg er redd for å ha for lite pust og vil ha meir framdrift. Dette betyr at det er lurt å snakke med lokalbefolkningen for å finne ut hva som gjelder. Det er derimot flest katolikkar som ikkje gjer dét, men kun i kyrkja. Sportssko til Brn - Alle de kendte mrker.
Andre ikkje-verbale signal - Hensikten med en kleskode er altså å gjøre det lettere for gjestene å unngå at noen gjester føler seg ubekvemme som et resultat av avvikende antrekk. Udvalget byder p noget for enhver smag og anledning.
Doktorgradsarbeidet har innebore mange spennande reiser i tid, geografi og ikkje minst musikk, det har vore hardt arbeid, frustrasjonar, små og store skrive- og syngegleder. Så birettleiar professor Erling Sandmo ved historisk fakultet UiO, for skarpe lesingar og alltid like hyggelege samtalar. Takk skal òg lektor Erik Steinskog ved Københavns Universitet ha, for verdifulle tips og utfordringar som opponent på prøvedisputas. Thomas Hukkelberg har stått for alle konsertopptaka, og Audun Jonassen for reinskriving av manuskript eg takkar begge for upåklageleg innsats. Av desse har andre innan den oppføringspraktiske linja vore særleg viktige faglege sparringspartnarar: Gjertrud Pedersen har inspirert alt frå før eg gjekk i gang med prosjektet, vidare Kristin Kjølberg, Ruth Solveig Steinsland, Tanja Orning, Frank Havrøy, Olaf Eggestad, Christina S. Også andre stipendiatkollegaer skal ha takk for påfyll og god prat om mangt: Karette Stensæth, Tone S. Kvamme, Marie Strand Skånland, Gro Anita Kamsvåg, Solveig Christensen og Guro Gravem Johansen. Ekstra takknemleg har eg vore for å få disponere brev, dagbøker og anna stoff i Inger-Merete Halls eige. Også lokalhistorikar Hanne Lystad på Hamar skal ha takk, og andre som har formidla små og store kunnskapar om og inntrykk av personen Pauline Hall. Eg har òg hatt ein flott familie rundt meg, ein særleg takk går til mamma Laila Akslen, for språkvask av avhandlinga. Til slutt går den varmaste klemmen til han som har vore klippen i kvardagane dei siste åra, Erik. Takk for all støtte, for tolmod og ekstra tak og for at du og etterkvart Mauritz og Einar kom inn i livet og forseinka framdrifta i prosjektet på best tenkelege vis. No ser eg fram til andre reiser. Fransk poesi i filharmonisk selskap Verlaine-suiten Pauline Halls debut anno Kvifor debutkonserten? Konserten som sjølvpresentasjon Edisjon og val av erstatningar Songane Fiolinsonatinen Erstatning av klaverstykke Debuten: der og då, her og no iv 7 Repertoaret på nært hald I. Sonatine for violin og klaver V. Sange for sopran Konserten som heilskap, franske frampeik: Dikta og tekstforfattarane Kvinneleg og framtidsretta Modernitetar: feminin, fransk og freidig Frå komponistinde til en faens kar Framand fransk raffinement Debattantar og dilettantar Hall som den andre Brytningstider Komposisjon, krig og kvinnesak Symfonikar, kvintettleiar, barnetime-arrangør Cirkusbilleder Andre verdskrig: kamp og kvardagar Pauline og Caro: yrkeskvinner under same tak Å få råd til å ha tid Private stipend og små vederlag Kamp for kunstnarstipend Mot andre modernitetar v 8 5. Halls humør Formidlaren Moderniserings- og institusjonaliseringsprosessar Om modernitet og modernisme i musikk Ein moderne komponist? Ikonet Pauline Hall: formidlaren Kjelder Litteratur Innspelingar Arkivmateriale English summary Vedlegg viii 11 1. Her blir Pauline Hall utforda til å forsvare Nam Jun Paiks kontroversielle performance i Oslo i 1961 med oppsaging av flygel, karbad i knuste egg og klipping av slips i salen Berios Circles og andre uforståelege påfunn i regi av foreininga Ny Musikk. Ny Musikk gjorde si plikt, nemleg å lansere det som er aktuelt i det internasjonale musikklivet: det som vi vet er blitt godtatt ute, som interessant og lærerikt og som til en viss grad er preget av avantgardistiske tendenser. Men Halls utsegn om plikta til å formidle det som er aktuelt internasjonalt, kunne like gjerne stått som ei programerklæring for organisasjonen frå ho skipa han i Utsegna kunne til og med vore ei overskrift over verksemda til Hall personleg, og det ho så å seie opplevde som si plikt gjennom eit langt liv på musikkfeltet. I 1914, 50 år før fjernsynsintervjuet og like før første verdskrig braut ut, kom 24 år gamle Pauline heim til Oslo etter eit drygt år i det kosmopolitiske, nyskapande musikklivet i Paris. Frå då av er det som om ho alltid lengtar ut: ut av Noreg og Oslo, der ho synes provinsialismen rår, og dessutan: ut mot grensene for den etablerte og aksepterte musikken ut mot noko moderne. I 1926 reiser Hall til ein annan kunstmetropol, Berlin, og skriv heim om opera- og teaterlivet der, fram til Også møta med dette er skilsetjande på andre måtar enn i Paris. Ikkje lenge etter at ho kjem heim, i 1934, blir så Hall fast kritikar i Dagbladet, først og fremst teaterkomponist og ei stadig meir markant stemme i norsk musikkliv. Frå då av skulle ho òg ivre særleg for å hente internasjonale impulsar inn til norsk musikkliv. Eg likte assosiasjonane det gav, til å vere framsynt, motig og handlekraftig på ein ikkje heilt tradisjonelt kvinneleg måte. Og som ei motig kvinne på mange vis. Men var ho framdjerv som komponist? Då svarte Moe, litt nølande, at ho nok opererte i et mer alderdommelig tonespråk, hun tok ikke skrittet over i modernismen. Men var dei det i 1917, då ho debuterte som komponist, eller i 1929, då orkesterverket Verlainesuiten blei urframført, eller då Nationaltheatret sette opp Hamlet i 1946 med hennar scenemusikk? Slike spørsmål tar eg med vidare gjennom avhandlinga. Innfallsvinklane er mange, og eg vil snart i 1. Men før det vil eg kort gjere greie for kjeldene som ligg til grunn for framstillinga mi av hovudpersonen: den internasjonalt orienterte, allsidige og framdjerve Pauline Hall. K På lesedato er framdjerv sett opp som synonymt med djerv og m. Her samarbeidde han med Ny Musikk om m. Sjå lesedato 2 13 1. Kjelder og tidlegare arbeid om Hall Hovudoppgåver og historieverk Arbeidet mitt er den første doktorgradsavhandlinga om Pauline Hall. Men eg er ikkje den første som har skrive om henne eller omtalt henne som ein sentral person i norsk musikkliv. Ein mindre del tar føre seg sider ved Halls musikksyn og kulturpolitiske standpunkt. Femten år etter dette, i 1993, kom Inger Lokjær Faurdals speciale, med undertittelen Komponist og overgangskvinde i norsk musikliv. Dette stør seg på og utvidar Lahn Lunders arbeid, med særleg eit feministisk perspektiv, og fyldige verk- og kjeldelister. Begge desse framstillingane har vore nyttige for meg, først og fremst å stø meg på, til dels å problematisere. I tillegg har eg hatt glede av Philip Houms portrett av Hall i Ballades fyldige nummer i høve 50-årsjubileet til Ny Musikk i 1988 og fleire framstillingar ført i pennen av Arvid Vollsnes, mellom dei omtalen i Norges Musikkhistorie frå Hall har òg fått plass i andre norske og nordiske musikkhistorieverk, som Nils Grindes frå 1971, Bo Wallners Vår Tids musik i Norden frå 1968, og ulike musikkleksika. Erling Sandmo Oslo: Press, 2004. Sverre Hagerup Bull Oslo: Musikkens verden forl. Olav Gurvin og Øyvind Anker Oslo: Dreyer, 1949. Ho har sjølv skrive historia om Ny Musikk frå , som eg brukar i framstillinga av organisasjonen. Hall har slik, på sitt vis, vore med på skrive den musikkhistoria ho sjølv er ein del av, og som eg plasserer og drøftar verksemda hennar innanfor. Dette søker eg å ha eit ope og kritisk blikk for gjennom avhandlinga. Arkivmateriale, private kjelder, intervju I arbeidet har eg òg gjort bruk av ei rad kjelder frå ulike arkiv og private samlingar, pluss munnlege kjelder. Hall har etterlate seg ein god del materiale som i hovudsak er å finne på Nasjonalbiblioteket i Oslo: Norsk musikksamling og Handskriftsamlinga. Også i handskriftsamlinga finst manuskript og notat til kåseri og diverse andre etterlatne papir, men viktigast der er ei rad brev til og frå Hall, hovudsakleg av offentleg karakter. Vollsnes, Komponisten Ludvig Irgens-Jensen: europeer og nordmann Oslo: Aschehoug, 2000. Olav Gurvin, Fartein Valen: en banebryter i nyere norsk musikk Drammen: Lyche, 1962. Ikkje minst har eg hatt glede av mikrofilmarkiva til norske aviser og tidsskrift, der særleg Dagbladet sine har vore viktige for mitt arbeid. I Riksarkivet har særleg stipendsøknader frå Hall til ei rad ulike fond vore viktige kjelder, pluss noko stoff om organisasjonar ho har vore involvert i, som Ny Musikk og Norsk Komponistforening. Til framstillinga av oppveksten på Hamar, har eg hatt nytte av stoff i Statsarkivet i byen. I tillegg har eg i løpet av arbeidet fått kontakt med privatpersonar som sit med brev og anna materiale etter Hall. Viktigast av dette er stoff frå Inger-Merete Hall, dotter av Paulines fetter Karl Victor. Her finst ein del dagbøker, brev og postkort av privat karakter som Hall neppe sjølv ville overlate til eit offentleg arkiv, det meste frå relativt seint i livet. Ut over dette har eg hatt tilgjenge til svært få private brev og dagbøker, det framstår som Hall har vore medviten om kva ho ville at ettertida skulle ha innsyn i. Dette har til ein viss grad vore eit sakn særleg ville eg likt å vite meir om kva Hall gjorde under det viktige opphaldet i Paris i sjå òg 2. Eit like stort sakn har det vore at eg ikkje har funne ut kor bøker og plater etter Hall har tatt vegen. Eit inntrykk av biblioteket hennar ville gitt nyttig bakgrunnsinformasjon om kva ho las, hørte og eventuelt studerte i form av partitur eller trykte notar av verka til andre komponistar. Også dette kan ha blitt overlate til bibliotek eller antikvariat, men er i tilfelle ikkje registrert som hennar. Alt i alt har eg likevel hatt eit rikt materiale å ta av og velje i. Eg har òg fått høve til å intervjue menneske som kjente og huskar Hall frå ulike samanhengar: Ole Henrik Moe, Solveig Levin, Amalie Christie, Eva Bergh, Bartold Halle, Merete Skavlan og Thorleif Nedberg. Desse har alle gitt levande og utfyllande informasjon om henne som kvinne og fagperson, og vil bli viste til der eg omtalar dei. Eg viser elles til arkivmateriale ved hjelp av forkortingar som er forklarte etter litteraturlista. Der ligg òg ei oversikt over samlingane og katalogane det blir referert til. Tre forskarposisjonar Alt i arbeidet mitt spring ut av dei same kjeldene, presentert over, i offentlege arkiv, private rotekasser, intervju og ymse bibliotek og bøker. Men eg har valt å variere både kva eg ser etter i kjeldene og i praksis brukar materialet til, ut frå tre ulike tilnærmingsmåtar. Enkelt illustrert har situasjonen vore denne: ein song eg har framfor meg i form av eit handskrive manuskript hamnar i temmeleg ulikt lys avhengig av om eg vil a plassere han som verk i livsløpet til Pauline Hall Er han frå før eller etter debuten i 1917? Er han skriven i ein spesiell livssituasjon? Korleis kan eg tolke teksten, og er songen fin eller moderne? Er han i eit kvinneleg format? Alle spørsmåla i parentes kan igjen invitere til refleksjonar i lys av eit vell av muleg teori. Dei teoretiske og metodologiske tilknytingspunkta kjem eg tilbake til i kapittel 2. I det følgjande vil eg kort gjere greie for korleis arbeidet mitt er strukturert ut frå dei ulike tilnærmingsmåtane mine, som eg har valt å definere som tre forskarposisjonar ein biografisk, ein utøvande og ein diskurs- og kultursosiologisk orientert Biografisk Ei biografisk framstilling av Pauline Hall er gjennomgåande i avhandlinga. Denne er grunnleggjande kronologisk strukturert, men òg tematisk delt inn, etter dei tre rollene eg har tildelt Hall, som klassisk komponist, teatermenneske og Ny Musikk-leiar. Desse rollene står òg som overskrift over dei tre hovudkapitla 3, 5 og 6. Kapittel 4 drøftar kort nokre av brytningane mellom rollene utgjer den biografiske delen av kapittel 3 og handlar om Halls oppvekst og studieår og den tidlege karrieren som komponist. Her er debutkonserten i 1917 ei viktig hending, og kapitlet strekkjer seg fram til urframføringa av orkesterverket Verlaine-suiten i Nemninga klassisk komponist viser her ikkje til musikalsk stil, men til at Hall i 6 17 denne perioden skriv konsertverk i den klassiske tradisjonen i vidare tyding: romansar, kammermusikk og symfoniske verk og ikkje til dømes teater- eller populærmusikk. I kapittel 4 handlar den biografiske delen 4. Frå 1935 blir Hall primært teaterkomponist. Bakgrunnen for dette søker eg mellom anna i opphaldet i Berlin, som er innfallsporten til 5. Den biografiske delen av kapittel 5 femner vidt: frå ein gjennomgang av artiklane Hall leverte som korrespondent, via arbeidet med Tolvskillingsoperaen som ho så å seie importerte eigenhendig frå Berlin i 1930, og til verksemda som komponist for teater, ballet og film fram til rundt Omgrepet teatermenneske viser slik til ei stor breidd av aktivitet og engasjement i tilknyting til scenekunst og film. Ny Musikk-leiaren er tema for kapittel 6, der den biografiske delen 6. Kapitlet strekkjer seg fram til Hall gjekk av i Utøvande I tilknyting til dei tre rollene og hovudkapitla 3, 5, og 6 utforskar eg òg Halls musikk frå posisjonen som songar. Den første konserten var ein rekonstruksjon av Halls debutkonsert i Kristiania i Her song eg dei same elleve romansane som blei framførte den gongen, og fiolinsonatinen hennar blei framført som då, pluss små solostykke for klaver. Dette studiet av den klassiske komponisten Hall, er omtalt i 3. Konserten eg laga i tilknyting til teatermennesket Hall, fekk tittelen Fra Berliner Bühne til Chat Noir, og er omtalt i 5. Refleksjonar frå arbeidet med denne konserten finst i 6. Forskaren som kunstnar og omvendt ei ny vending? At forskarar integrerer og reflekterer over eiga utøving i akademiske arbeid, er enno eit relativt nytt fenomen. Eg vil derfor her bruke litt plass på å setje dette inn i ein større kontekst. Den skriftlege delen av arbeidet inneheld då til dømes refleksjonar om historisk oppføringspraksis, 15 biografiske framstillingar 16 eller meir filosofiske og analytiske perspektiv på til dømes tolking av samtidsmusikk, Per Vollestad, Jeg bærer min hatt som jeg vil: Christian Sinding: en komponist og hans sanger, vol. Halgeir Schiager, Orgelkomponisten Gustav Merkel: tolkningsaspekter i noen av hans verker, vol. Frå 1990-talet og framover har fleire høgare utdanningsinstitusjonar i Norden og Europa etablert Ph. Ut av desse miljøa er teori og faglitteratur i ferd med å vekse fram, i tillegg til individuelle Ph. Frå publikasjonsserien knytt til det nasjonale stipendprogrammet for kunstnarisk utviklingsarbeid, med overskrifta Sensuous Knowlegde har særleg Henk Borgdorffs artikkel The debate on research in the Arts blitt mykje sitert. Mitt arbeid, tydelegast i dei utøvande delane av det, fell inn i siste kategori. Mitt objekt er verksemda til Pauline Hall, men eg forskar på denne i og gjennom utøving. Art research begins by addressing questions that are pertinent in the research context and in the art world. Researchers employ experimental and hermeneutic methods that reveal and articulate tacit knowledge that is situated and embodied in specific artworks and artistic processes. Research processes and outcomes are documentted and disseminated in an appropriate manner to the research community and the wider public. I tillegg hevdar Borgdorff at ein som utøvande forskar kan ta i bruk ulike strategiar eksperimentelle og hermeneutiske for å få fram og artikulere den tause kunnskapen som ligg i og bakom kunstverk og skapande prosessar. Men han viser ikkje nærare korleis strategiane kan nyttast i praksis, eller kva taus kunnskap meir presist inneber. Prosjektet er snarare, slik eg les det, å relatere kunstnarisk praksis til etablerte tradisjonar innan akademia, for slik å legitimere han også politisk som forsking. Det same tankegodset har Borgdorff tatt med og utvikla vidare i sin artikkel i den omfangsrike og vidtfemnande The Routledge Companion to Research in the Arts, som kom i Her relaterer han òg utviklinga av kunstnarisk forsking til det som er blitt kalla the practice turn in contemporary theory 26 altså ei ny og breiare orientering mot kulturelle praksisar i ei rad andre fag enn kunstfaga. Eg vil ikkje gå vidare inn i den overordna diskusjonen om kva kunstnarisk praksis kan tilføre ulike former for forsking her. Men eg noterer at tre representantar for det i musikkfagleg samanheng viktige miljøet ved Orpheus-instituttet i Belgia som har lansert sin eigen serie av publikasjonar 27 går endå lenger enn Borgdorff: dei hevdar at utviklinga av kunstnarisk forsking representerer ei like sterk vitskapleg nyorientering som den såkalla språklege vendinga på 1960-talet og den 24 Ibid. Men eg synes dei utviklar interessante og relevante resonnement om den komplekse situasjonen den utøvande forskaren står i. Hennar plass er mellom disiplinar, hevdar dei: The artist as researcher will have to find an equilibrium between content and discourse, between theory and practice, between personal experience and the rigorous nature of research, and between operating on the margins of artistic practice and appropriation of the tools and criteria that already exist in science. Spørsmålet om korleis ein utøvande forskar konkret kan løyse det å arbeide i slike spenningsfelt, held litteraturen om kunstnarisk forsking langt på veg ope, også The Artistic Turn. Men forfattarane tar til orde for hybride prosjekt: Artistic research material could include the artefact, score or interpretation, pedagogical issues, the process of creation, the historical context, comparison with other interpretations or similar creations and study of the relationship between the artistic manifestation and its reception. Av dei elementa som er nemnte her, inkluderer mitt materiale manuskript og klingande tolkingar, studium av mottakinga og diskusjonar av den historiske konteksten til arbeida og ytringane til Hall. Alt dette kan i prinsippet kunstnarisk forsking romme. Men korleis elementa skal spele saman, er det i stor grad eit individuelt prosjekt å definere. Det mest openbare er at det produserer dokumentasjon av Halls verksemd som komponist. Då eg starta studiet mitt fanst knapt ei romanse av henne å få tak i i innspelt form. Fire Tosserier finst innspelt frå før, 32 men som eg vil kome tilbake til 6. Samtidig fungerer det utøvande som meir enn dokumentasjon, det produserer òg tolkingar av ein særeigen kvalitet. Desse er ikkje resultat av satstekniske analysar, men av mine personlege erfaringar med å innstudere og framføre verka. Eg har sjølvsagt studert notar og manuskript og nokre analytiske moment kjem inn i omtalane av songane, men like viktig er å skildre og diskutere korleis møta med dei har sett mine fordomar, tause og kroppslege kunnskapar på spel sjå òg 2. Kunnskapane og tolkingane, som det sidan har vore interessant å drøfte opp mot mottakinga av verka i Halls samtid, har så i sin tur produsert argument til dei overordna diskusjonane om modernitet. Det utøvande har dessutan lagt premiss for strukturen i prosjektet. At eg ville forske gjennom mitt instrument, stemma, har naturlegvis gjort at songane til Hall har fått stor tyngd og blitt vigde mykje tid, meir enn til dømes dei to instrumentalverka ho nok er mest kjent for i dag: Verlainesuiten og Suite for blåsere. Komposisjoner for sang og piano. Tove Træsdal, Per Arne Frantzen, og Ingrid Andsnes Proprio, 2010. To år tidlegare kom Ørneland og Till en konstnär i Svein Bjørkøy og Jorunn Marie Bratlies tolking på Norwegian Neoclassical Music. Men med vektforskyvinga over mot songane og særleg dei av meir lødig eller teatral karakter ligg òg ei forskyving over mot sjangrar som har hatt ein mindre sentral plass i musikkhistorisk og biografisk skriving, der symfoniske verk ofte har vore rekna som høgdepunkta i ein produksjon sjå òg 2. Dermed kan det utøvande, i like sterk grad som meir teoristyrte agendaer, ha vore med på drive fram ein annan måte å skrive historie og biografi på, og skapt nye spørsmål til tradisjonane eg står i. Dette blir eit viktig aspekt ved refleksjonane både rundt kabaretsongane i 5. Eg ser mitt arbeid i alle fall dei utøvande delane av det som eitt av mange bidrag til det unge feltet kunstnarisk forsking. Men i det vidare knyter eg ikkje an til den enno relativt opne teorien på feltet. I staden vil eg bruke annan relevant litteratur: om å skrive biografisk sjå 2. Det første tar utgangspunkt i mottakinga av dei tidlege verka til den klassiske komponisten Hall primært dei på debutkonserten i 1917 og orkesterverka på 1920-talet som kulminerte med Verlaine-suiten i Dette diskuterer eg ut frå ulike forståingar av feminine og franske trekk i musikken. I tillegg ser eg nærare på nokre av ytringane til Hall om desse spørsmåla og andre aktuelle debattema på 1920-talet. Eit viktig perspektiv er den pågåande profesjonaliseringa av musikkfeltet, som eg òg kjem tilbake til i 4. Der ser eg mellom anna på Halls vilkår for faktisk å bli ein profesjonell i tydinga lønna komponist. Dette fører vidare til ein diskusjon om Hall kan seiast å vere ein kulturradikal komponist, skribent og musikkformidlar. Eg presenterer og drøftar dessutan nokre av ytringane hennar om eksotisk musikk i spennet frå jazz til kinesisk opera og norsk folkemusikk. Eg deler inn omtalane av samtidsmusikken som blei presentert der i ulike kategoriar, frå den mest eksperimentelle modernistiske til det som er for reaksjonært å rekne. Forskingsspørsmål Det overordna forskingsspørsmålet for arbeidet er formulert slik: Korleis kan verksemda til Pauline Hall seiast å ha medverka til moderniseringsprosessar på det norske musikkfeltet, korleis blei ho sjølv ramma av slike prosessar og kva syn på ulike modernitetar og modernismar kom fram gjennom hennar eigne komposisjonar og ytringar om musikk? Det første leddet dreier seg særleg om profesjonaliserings- og differensieringsprosessar i eit stadig meir organisert og institusjonalisert musikkliv, som alle rørte ved Halls liv og verksemd på godt og vondt. Gjennom tiltak som Norsk Komponistforening frå 1917, Filharmonisk selskaps orkester frå 1919 og Ny Musikk frå 1938, blei komponistrolla profesjonalisert, musikaryrket i stadig sterkare grad spesialisert, og samtidsmusikkfeltet eitt av mange felt som blir differensiert ut frå musikkfeltet elles. Slike tema kjem eg tilbake til på bakgrunn av primært kultursosiologisk litteratur i 2. Det andre leddet av spørsmålet, som eg kjem tilbake til i eit musikkhistorisk perspektiv i 2. Her forstår eg modernitet og modernisme som kontekstavhengige og relativt fleksible omgrep. Mange vil til dømes hevde at Claude Debussys impresjonisme, som Hall møtte i Paris i 1912, representerte ein fransk modernisme den gongen. I norsk samanheng blir Halls impresjonistiske orkesterverk på 1920-talet oppfatta som moderne, sjølv om dei neppe ville blitt det i Paris eller Berlin på same tid. Der representerte snarare tolvtonemusikken på den eine sida og Weill og Brechts operaer på den andre ulike slags modernismar eller modernitetar. Midt i dette møter Hall òg ei neoklassisk bølgje, representert mellom anna ved den mangesidige Igor Stravinskij. Om ein prinsipielt kan diskutere om bølgja er moderne eller anti-moderne, oppfatta i alle fall Hall henne som framtidsretta. Ulike møte med dette andre er gjennomgåande motiv i musikkhistoria på 1900-talet, og engasjerer Hall. I det heile tatt framstår det som om musikalsk modernisering for henne i stor grad handlar om å opne for og ta stilling til impulsar frå musikkulturar utanfor Noreg. Sjølv stiller ho seg gjerne i ein formidlarposisjon mellom det norske og det internasjonale musikkfeltet, både som komponist, skribent og leiar av Ny Musikk. Slik fungerer omgrepa modernisering, modernitet og modernisme som omdreiingspunkt i arbeidet mitt, men utan å representere faste punkt i tydinga definert ein gong for alle. Halls liv, musikken og ytringane hennar er snarare å forstå som innspel til ein kontinuerleg samtale om kva det moderne kan seiast å ha vore i dei to første tredjedelane av 1900-talet, sett via verksemda og livet hennar i same tidsrom. I dette kapitlet vil eg diskutere det å skrive om eit liv 2. Meir enn inngåande teoretiske og metodologiske diskusjonar og konklusjonar representerer dette kapitlet ei utprøving av tankar om kva som særpregar dei ulike forskarposisjonane eg undersøker Pauline Halls liv og verksemd ut frå, og korleis eg grunnleggjande sett forstår modernisering, modernitet og modernisme i lys av livet hennar. Ettersom nettopp livshistoria er så gjennomgripande, vil stoff knytt til biografisjangeren gå igjen i alle delkapitla. Av same grunn står eit moderne liv som ei samlande overskrift. Eitt konkret, viktig argument er at det i dag finst få andre større, allment tilgjengelege arbeid om Hall sjå 1. Eg ser derfor mitt arbeid om ein sentral person i norsk musikkliv som eit bidrag til den større historieskrivinga. Eg ser òg biografien som eit bidrag til forståinga av den generasjonen Hall representerte menneske som levde frå slutten av til etter midten av 1900-talet, gjennom ei rad omveltande moderniseringsprosessar i samfunnet og musikken, som var vaksne gjennom to verdskrigar og med inn i fjernsynsalderen. Samtidig er det biografiske disiplinerande: det er berre éin hovudperson i framstillinga, Hall, og eitt hovudtema: hennar forhold til det moderne og modernistiske. Det individuelle gir rom for å ta føre seg eit stort mangfald og tolkingar av ytringane hennar, men målet er overordna sett ikkje å kome fram til forståingar gyldige langt ut over det individuelle eller på den andre sida: få hennar liv til å passe inn i frå før etablerte modernitetsomgrep. Biografien som akademisk sjanger Biografiar har knapt nokon tradisjon for å bli godkjente som forskingsarbeid sjølv om akademiske arbeid som omtalar ein person, særleg ein det er skrive lite om frå før, ofte får sterke drag av biografi. Mellom arbeid som ligg nær mitt, gjeld dette: Arvid Vollsnes avhandling om Ludvig Irgens Jensen, Modernisme på norsk 1, Per Vollestads om Christian Sinding, Jeg bærer min hatt som jeg vil 2 og Elef Nesheims Modernismens døråpner i Norge om Finn Mortensen. Vollsnes, Modernisme på norsk: komponisten Ludvig Irgens-Jensen Jar: Garantiforl. Ambisjonen i dette kapitlet er ikkje å ta stilling i diskusjonen om biografiens plass i akademia, men å drøfte generelle problemstillingar knytte til framstillinga av Pauline Hall gjennom andre sine refleksjonar rundt sjangeren. Som det vil gå fram, peikar spørsmåla som dukkar opp, òg vidare mot det utøvande og diskursorienterte arbeidet Kronologi, utviklings- og heilskapskonstruksjonar Historisk sett har biografien som sjanger vore tett knytt til den romantiske dyrkinga av individet. Dermed har han ofte fått form etter ein danningsroman, der forfattaren enkelt sagt fører hovudpersonens liv, kamp og suksess fram mot eit høgdepunkt og så ei forsoning mot slutten, eventuelt ein dramatisk eller tragisk død. Knut Olav Åmås hevdar: Forminga av kunstnarbiografiar ja, andre typar òg etter leisten av realismens psykologiske utviklingsromanar eller romantikkens danningsromanar er eit tema som treng diskusjon. Den livsfilosofiske forventninga om at eit liv skal ha retning, rørsle og meining er ikkje svekt i denne konvensjonsstyrte sjangeren, sjølv hundre år etter modernismens gjennombrot. Hendingar og handlingar blir tillagt symbolsk verdi som var dei innhaldselementa i ein roman. Stephen Walton konstaterer på ei side at ein kjem ikkje bort frå kronologien kor som er. Slike krav hører for han 4 Knut Olav Åmås, Mitt liv var draum: ein biografi om Olav H. Hauge Oslo: Samlaget, 2004 , s Stephen J. Walton, Skaff deg eit liv! Den moderne biografien gjer i ei eller anna tyding krav på å skildre sanninga r om eit menneske, og er forankra i ei tru på ei lineær utvikling og naturlege samanhengar mellom årsak og verknad i eit menneskeliv. Som eit alternativ interessant i mitt perspektiv lanserer Walton den modernistiske biografien. Hovudkravet til ein slik er at forfattaren i staden for å basere seg på usynlege forteljarstrukturar må blottstille konstruksjonen sin, for å vise at teksten er nettopp dét. I tillegg skal ho opne for og vise fram fleire alternative tolkingar av hendingar og handlingar, pluss vise eit kritisk forhold til framstillingar av ein meir heilskapsorientert, innlevd forteljande karakter. I staden for å skrive éi samanhengande framstilling ut frå eitt overordna perspektiv, drøftar eg eksplisitt Halls modernitet frå ulike forskarposisjonar. Ved fleire høve bryt eg opp den kronologiske framstillinga for å ta føre meg utvalde verk og mitt arbeid med dei som songar, eller tema til diskusjon i eit modernitetsperspektiv. Ettersom det nettopp er hennar verksemd som er tema for dette, vel eg likevel å ikkje bruke distinksjonen mellom moderne og modernistisk vidare om mitt arbeid. I staden vil eg karakterisere det som konstruktivistisk i den tydinga at eg aktivt viser fram at min måte å velje ut og stille saman stoff på er ein konstruksjon. Forma er altså langt frå gitt ut frå konvensjonar for biografisjangeren. På den andre sida bryt ho òg, særleg gjennom mi utøving, med meir etablerte akademiske framstillingsformer. Avhandlinga blir slik så å seie til i brytning mellom ulike sjangrar og metodar. Sjølve strukturen i arbeidet har, som omtalt i 1. Derfor bør også eg vere merksam på kva verdiar som, i tillegg til medvitne prioriteringar, 8 Ibid. Litteraturen om biografisk skriving er til hjelp i å klargjere nokre fleire av desse Eksistensielle og psykologiske drivkrefter Eit interessant spørsmål for dei som studerer biografiar og som nokre meiner definerer ulike sjangrar 10 er kva som blir framstilt som drivkreftene i hovudpersones liv. Fleire forfattarar følgjer psykologiske utviklingslinjer, mens andre orienterer arbeidet mot det ein kan kalle eksistensielle dimensjonar: kva krefter styrer dei vala hovudpersonen til ei kvar tid gjer? Ein premiss og eit mål for slike framstillingar, er at ein skal kome bakom den offentlege fasaden til den ein skriv om, og finne noko eigentleg. Walton kritiserer premissen om at det er mogeleg å leve seg inn i tankeverda til eit anna menneske. Ein bør derfor passe seg for psykodramatiske rekonstruksjonar av alle slag. Likevel er det vanskeleg konsekvent å unngå all medlevande dramatisering når ein møter kjelder og spor frå eit anna liv med både innleving og kulturelt nedarva forståings- og forteljarmønster i ryggmergen. Marianne Egeland minner om dette når ho drøftar psykobiografien, som per definisjon er skriven ut frå eit freudiansk mønster for menneskeleg utvikling: Så vanlig er det blitt for oss å analysere både virkelige og oppdiktede personer at vi nesten ikke vet vi gjør det. Begreper som det ubevisste, fortrengning, projeksjon og ambivalens, sublimering, skyldfølelse, narsissisme og forsvarsmekanismer refererer til grunnleggende ideer innenfor psykoanalysen, men inngår nå blant 10 For nærare sjangerdistinksjonar sjå Marianne Egeland, Hvem bestemmer over livet? Ronny Ambjörnsson, Sune Åkerman, og Per Ringby Stockholm: Carlsson, 1997. Når den næraste familien blir nemnt, og sambuaren gjennom fleire år, Caro Olden, er perspektivet meir sosialt enn psykologisk. Relasjonane fortel mellom anna noko om Halls borgarlege bakgrunn sjå 3. Samtidig tangerer slike delar av arbeidet såpass personlege spørsmål at eg har spurt meg om eg eigentleg kan la vere å tru at eg lever meg inn i tankeverda til Hall? Kan eg unngå ei nesten automatisk psykologisering i møte med kjeldene frå eit mangesidig liv og i freistnaden på å sy framstillinga saman? Og om ikkje eg ser etter freudianske mønster, kan eg bli fanga av mønster hovudpersonen meir eller mindre har lagt opp for meg? Dagbøker, brev og anna privat materiale er ofte viktige kjelder for psykologisk og eksistensielt orienterte biografar, i tillegg til trykte skrifter og kunstnarisk produksjon. Men alt slikt materiale, ikkje minst frå seint i livet, vil ofte vere prega av konstruerte linjer og årsakssamanhengar som hovudpersonen tolkar sitt eige liv ut frå. Mange skriv også intime dagbøker vel vitande om at andre vil lese stoffet. Dei vil prege sitt eige ettermæle. Men framstillingane vil langt frå alltid samsvare med andres. Hall har som nemnt sjå 1. Det er så lite at det ser ut til at ho ikkje ønskte at dette skulle kome ettertida i hende. Men det finst mange offentlege framstillingar av henne, fordi ho sjølv var ein skrivande person, og blei intervjua ved fleire høve. Her framstår ho som relativt medviten om korleis ho vil profilere seg. Det ligg òg nokså store spenningar mellom kva ho skriv om personar og verk i private brev som er tatt vare på trass i at ho har bedt om at dei skal brennast 15 og i trykt materiale. Dette tyder på at ho medvite skil mellom den offentlege rolla og privatpersonen, og det har gitt meg etiske dilemma: er det min rett som biograf og forskar å sitere frå brev ho bad mottakaren om å brenne? I dei få tilfella det har vore aktuelt og det har ført inn verdifulle poeng eller korrektiv, har eg valt å gjere det. Eg har vurdert det slik at konfliktstoffet i breva nærmast bokstavleg talt ikkje er like brennbart i dag, og ikkje dreier seg om nolevande personar. Den generelle mangelen på private kjelder har elles i liten grad vore problematisk, ettersom eg har vore meir interessert i å sjå på kva Hall faktisk gjorde enn å spekulere i kvifor. Mitt mål er altså i tråd med konstruktivistisk tenking ikkje å finne den eigentlege personlegdomen bortanfor dei konkrete handlingane. Eg undersøker den offentlege kulturpersonen Hall gjennom dei ulike rollene og ytringane hennar på det norske musikkfeltet først og fremst Livsverk som reisverk Eit spørsmål som både er biografisk og knytt til den utøvande og diskursorienterte forskarposisjonen, har med Halls ytringar i form av musikkverk å gjere. I biografiske arbeid om andre komponistar ser ein ofte at den kunstnariske produksjonen blir eit berande element, verklista blir nærmast linja framstillinga relaterer andre hendingar og tema til. Samtidig rommar liv-verkbiografien stor variasjon med tanke på kva kommentarer kring verken kan innebere. I akademiske arbeid vil verkanalysar ofte utgjere størstedelen, som i Nesheims avhandling om Finn Mortensen. Noko tilsvarande gjeld Hallgjerd Aksnes meir filosofiske arbeid om Geirr Tveitt. Uavhengig av slike ulikskapar har likevel alle desse framstillingane komponisten og hans verk i sentrum. I forhold til Pauline Hall er det meir problematisk å sentrere heile framstillinga om henne som komponist, i alle fall av verk til konsertsalen. For meg har det alltid framstått som om rolla og ytringane hennar som kulturperson særleg på musikkfeltet, men ikkje berre der har vore vel så viktige både for sam- og ettertida, og eg har søkt å få fram denne profesjonelle breidda hos henne. Hall var ein ambisiøs klassisk komponist frå starten av karrieren og i dei om lag tjue åra frå studietida fram til utframføringa av Verlaine-suiten i Her hadde ho ei utvikling mange har følgd før henne, og som biografiar gjerne følgjer: stigande frå ein debut med romansar og kammermusikk fram til suksess med eit verk i fullt symfonisk format. Denne tradisjonelle utviklingslinja held eg meg òg langt på veg til i kapittel 3. Men frå rundt 1930, det året Hall fyller 40, blir historia nokså tynn dersom ein ser komponisten berre ut frå musikk for konsertsalane. Det å omtale teatermusikken som verk er problematisk, ettersom svært lite av stoffet kan framførast som sjølvstendige konsertstykke. Hall rekna òg musikken som underordna det dramatiske. Likevel vil eg skrive fram engasjementet hennar for scenisk musikk, inkludert det ho skreiv for film, ballett og kabaret. Dette, som knapt er omtalt i tidlegare arbeid, er tema under overskrifta Teatermennesket. Her skriv eg meg lengst bort frå liv verkforma i dei delane som omtalar Halls korrespondentbrev frå Berlin 5. Avsnitta om teater- og operaomtalane kan heller karakteriserast som ein type intellektuell biografi, som mellom anna presenterer viktige trekk ved Halls musikksyn på denne tida. Fleire av emna frå desse avsnitta blir så tatt med vidare i dei diskursorienterte drøftingane i 5. I desse kapitla kjem kritikaren Hall til orde, som eg ut frå det overordna forskingsspørsmålet mitt om modernitet, siterer nokså selektivt. I eit liv verkperspektiv kunne kritikkane i Dagbladet over om lag 30 år vore interessante å studere som eit samla livsverk frå Hall. Denne innsatsen var viktig, og det er nok som kritikar Hall blir best hugsa i dag. Det ville òg i større grad måtte handle om Halls vurderingar av prestasjonane til norske utøvarar i hovudsakleg eldre repertoar, mens eg prioriterer det ho skreiv om verk som enno var samtidsmusikk i hennar tid. I og med dette blir rolla som Ny Musikk-leiar desto viktigare, inkludert det praktiske arbeidet i organisasjonen sjå 6. Mange av dei som opplevde henne i levande live kan fortelje om den autoriteten ho utstrålte både som person og skriftleg, i rolla som kritikar. Andre gir eg korte presentasjonar av, gjerne via sitat frå kritikkar i samtida, når dei går inn i dei biografiske avsnitta om Hall som i 3. I andre tilfelle drøftar eg ikkje så mykje musikken som diskursane rundt han, som når mottakinga av romansane og orkesterverka er tema i 3. Frå tid til anna ser eg på samband mellom viktige personlege erfaringar, til dømes opphalda i Paris og Berlin, og musikken Hall skreiv. Men i tråd med avvegingane om den psykologiske dimensjonen i framstillinga sjå 2. Historisk sett blei den biografisk styrte tolkinga av verk først utfordra av det som i litteraturvitskap heiter nykritikk, i musikkvitskap criticism. Egeland viser til litteraturvitaren Northrop Frye, som alt på 1940-talet hevda at biografen og kritikaren i prinsippet har motsette posisjonar i møte med kunstverket: For en biograf stråler diktning ut av personligheten; for litteraturkritikeren gjør den ikke det, og problemet er å skille den fra personligheten og vurdere den på upersonlig grunnlag. Ingenmannslandet mellom biografi og kritikk, prosessen som omformer en dikters inntrykk av sine omgivelser til diktning, må betraktes av biografen og kritikeren fra motsatte synsvinkler. Verka burde studerast isolert som autonome fenomen ettersom musikken og ikkje menneska bakom er objektet for musikkvitskapen. Men det er stadig ein premiss at ein diskuterer eit sjølvstendig kunstverk. Ein annan premiss er at den som 20 Frå The Function of Criticism at the Present Time 1949 , sitert frå Egeland, Hvem bestemmer over livet? Eit forskingsarbeid vil ofte studere verka endå meir inngåande som eg gjer i prosjektet mitt. Men mine nære studium av verka skjer verken frå posisjonen som biograf eller analytikar, men i arbeidet som songar sjå òg 1. Her går eg så tett på eitt og eitt verk av Hall at både kontekstane i samtida og personlegdomen hennar blir skyvde i bakgrunnen. Slik sett får arbeidet trekk av musikalsk criticism. Men praksisen er prinsipielt sett like lite styrt av overordna teori som biografisk kontekstualisering. Dette spelar inn, men drivkreftene i det utøvande arbeidet er snarare drastiske impulsar. Dei er utgangspunktet for neste kapittel. Sjå òg Joseph Kerman, Contemplating music: challenges to musicology Cambridge, Mass. Kva eg får ut av det, er i stor grad avhengig av posisjonen eg møter verket frå. I dette kapitlet vil eg sjå nærare på kva som karakteriserer den utøvande tilnærminga mi, forstått som syngande tolking. Eg vil først sjå på den drastiske kunnskapen som driv mange utøvande prosessar 2. Så vil eg sjå det å synge songar av Hall i lys av metaforen om eit tolkingsspel forstått både ut frå hermeneutisk tenking og konsepta kroppsleg og taus kunnskap 2. Denne kunnskapen har òg ein historisk dimensjon, og ein biografisk knytt både til Halls livshistorie og mine erfaringar. Det siste er tema i Det drastiske i utøvinga Eg vil ta utgangspunkt i ein viktig observasjon frå arbeidet som songar: at eg i kampens hete ofte snevrar perspektivet inn, bort frå historiske kontekstar og biografiske samanhengar og inn mot den eine songen. I det mest intensive innstuderingsarbeidet og særleg på konsert, blir konsentrasjonen sett inn mot relasjonen mellom verket, utøvaren og eventuelle medmusikarar, ikkje songen i relasjon til andre verk, til kunstnaren eller samtida. Både innstuderinga og framføringa er ei hending her og no, til slutt vendt mot eit publikum av i dag. Carolyn Abbate skildrar noko av dette i artikkelen Music Drastic or Gnostic?. Etter modell frå Vladimir Jankélévitch definerer ho situasjonar der merksemda først og fremst er retta mot det klingande uttrykket som drastiske. Dette stiller ho opp som motsetnad til dei gnostiske, hermeneutiske der ein analyserer eller reflekterer over verket i lys av historia eller biografiske fakta. Abbate illustrerer med eit personleg døme: mens ho akkompagnerer ein arie frå Idomeneo prøver ho å tenkje på kva trekk av opplysningsfilosofien som ligg i klaverstemma eller kva slags seksuell agitasjon som kling i arien. I augneblinken opplever ho dette som bizarre. I mange yrkespraksisar frå legen og ingeniøren til kunstnaren sine ligg viktige praktiske kunnskapar som dei etablerte vitskapsfaga ikkje utan vidare femner om: Their definition of rigorous professional knowledge excludes phenomena they have learned to see as central to their practice. And artistic ways of coping with these phenomena do not qualify, for them, as rigorous professional knowledge. I musikkvitskapen er dei drastiske tilstandane og kunnskapane underdokumenterte, hevdar Abbate. Framstillingane av slike er avhengige av eit eg, ein førsteperson som er til stades når framføringa eller øvinga skjer, og som vågar å blottstille det subjektive utan å skjule det bak vitskaplege generaliseringar. Fordi dette subjektive er så viktig, dreier heller ikkje performance studies seg utan vidare om det drastiske, ettersom det her gjerne er ein forskar som analyserer andre sine framføringar eller skriv meir filosofisk om framføring som fenomen, ofte i lys av historisk oppføringspraksis. Schön, The reflective practitioner: how professionals think in action Aldershot: Avebury, 1991 , s Reflection-in-action er eit sentralt omgrep også i Sven Kristersson, Sångaren på den tomma spelplatsen - en poetik: att gestalta Gilgamesheposet och sånger av John Dowland och Evert Taube, vol. John Rink, Musical performance: a guide to understanding Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Richard Taruskin, Text and act New York: Oxford University Press, 1995. Forma er dels inspirert av kollegaer med liknande prosjekt, dels av at forskingstradisjonen vi står i, er ung, noko som etter mitt syn gir rom for utprøving av framstillingsformer. I avsnitta om arbeidet fram mot dei tre konsertane i prosjektet, vil det òg gå fram at det drastiske så å seie har drive prosessen: her er målet med å synge songar av Pauline Hall framføringa av dei, ikkje refleksjonane som kjem ut av arbeidet. Men at det klingande resultatet er overordna, tyder ikkje at refleksjonane er fråverande. Spørsmål, diskusjonar og tankar rundt verka er nesten alltid ein del av innstuderings- og iscenesetjingsprosessen, og her kan utøvaren fritt ta i bruk reiskapar som elles ofte sorterer under ulike musikkvitskaplege disiplinar som analyse, teori, kritikk eller kulturelle studium. For å la det drastiske vere førande, har eg lagt vinn på i den grad det er muleg å nærme meg songane til Pauline Hall som om eg berre skulle synge dei på konsert, og ikkje ha forska på dei i meir tradisjonell vitskapleg tyding. Kunnskapane om Hall og samtida hennar har ikkje vore raderte bort, men i innstuderingsprosessen aleine og i lag med medmusikarar, har analytiske grep stort sett kome inn med eit praktisk siktemål. Det kan handle om å forstå eit rytmisk eller harmonisk forløp i klaveret for å plassere mi eiga stemme i forhold til det i ein romanse, eller arbeide med intonasjon i lag med blåsarane i Fire Tosserier. Det kan òg dreie seg om form korleis fraserer eg eit motiv når det kjem tilbake for andre gong? Er tilstanden endra eller den same som sist gong eg song det? Og i nært samband med slike spørsmål: korleis forstå teksten? Forståing av kva teksten dreier seg om, er sjølvsagt elementært for songarar. Systematiske analysar av form, mulege meiningslag eller konnotasjonar i dikta ein syng, er likevel sjeldan ein premiss for å kunne framføre dei overtydande nok. Om noko opplevast som ope eller mangetydig, vil ein ofte aleine eller saman med medmusikarar drøfte seg fram til ei forståing. Men førestillingane om kva romansen handlar om treng ikkje vere artikulert eller samstemt anna enn gjennom det klingande spelet eller songen. Det bidrar òg til ein større diskusjon om det moderne ved henne: kva fortel det når Hall vel å presentere impresjonistisk farga harmonikk til ein tekst av Verlaine i 1917? Representerer dette éin modernitet, mens seinare songar som minner om Kurt Weill viser ein annan? Og kva representerer den utfordrande tonaliteten i Fire tosserier? Brukt på denne måten får songane i prinsippet same status som andre kjelder; eg tolkar dei for å forstå og bruke dei til ein argumentasjon. Men mi tolking av dei er fundert i noko anna enn lesing og lytting: ved sjølv å innstudere og framføre songane, får eg òg kjent på kroppen kva ulike modernitetar kan innebere: gir songar frå ulike tider meir motstand? Krev dei meir og mindre tid? Har dei appell i dag, og kvifor eller kvifor ikkje? Slike spørsmål ligg nærare ein syngande forskarposisjon enn ein lesande, og vil kunne føre til andre svar enn den biografiske eller diskursorienterte lesinga av kjeldene. Slik vil dei ulike posisjonane både utfylle og utfordre kvarandre: som songar vil eg både finne svar, problem og nye spørsmål å ta med vidare inn i dei skriftlege refleksjonane. Mykje i det følgjande kan i prinsippet overførast til tolking av anna materiale enn songane til slikt som utsegner i eit brev eller eit moment i ein kritikk. Men eg held meg til det utøvande her fordi eg opplever som fleire av filosofane eg vil vise til at det på ein særeigen måte gjer levande kva tolking kan vere Halls songar i tolkingsspel For ein klassisk skolert musikar framstår det som ein nær opplagt premiss at å spele eller syngje eit verk er å tolke det. Mange tar dermed utgangspunkt i ein hermeneutisk tradisjon når dei skriv avhandlingar om utøving. Det sirkulære vil for mange musikarar vise konkret til 29 Sjå t. Pedersen, Spill og refleksjon: en studie av en musikalsk interpretasjonsprosess av Harrison Birtwistles Deowa i relasjon til sju andre komposisjoner for kvinnestemme og klarinett, s. Kjølberg, Rom for romanser: om konsertdramaturgisk musikkformidling i romansekonserten, s. Den karakteristiske vekslinga i merksemd mellom delar og heilskap, mellom subjektive, nære og meir objektive, analytiske møte med musikken, og mellom interpretasjon i lys av både fortidige og notidige ideal, kan òg mange musikarar kjenne igjen frå verksemda si. I spelet er ikkje forståing eit jamt sirkulært vekselspel mellom eit tolkande subjekt og objektet som blir betrakta. Forståing er snarare ei hending som finn stad i det fortolkaren gir seg over til eit spel analogt til både leik, eit brettspel, eit skodespel eller det å spele eit instrument. Her blir også fortolkarens førforståing som Gadamer omtalar som produktive fordomar sett på spel, og gjerne endra. Overgivinga er ein viktig premiss for spelet. Den spillende erfarer spillet som virkelighet som overgår ham. Dette er interessant for ein utøvar. Mens hermeneutikk historisk sett har handla om å tolke tekstar og leggje ut forståinga av dei i ein ny tekst 32 likestiller Gadamer ei praktisk framføring av ein tekst, eller eit verk, med den forståinga som får form av ei verbal utlegging. Likevel er ikkje mi utøvande overgiving til verket tilstrekkeleg. Gadamer understrekar at meininga i tolkingsspelet først er oppfylt når det opnar seg også for ein tilskodar eller tilhørar. Han reflekterer heller ikkje kroppen inn i den hermeneutiske forståingshendinga. Også desse omgrepa framstår som uomgjengelege i litteratur om utøvande og kunstnarisk forsking sjå 1. Kroppen i spelet Ein av dei flittigast siterte tenkjarane i forsking på teater, dans og musikk, er Maurice Merleau-Ponty. I Kroppens fenomenologi brukar han samspelet mellom ein organist og eit verk som illustrasjon på det han kallar kunnskap i form av kroppsleggjorte vaneskjema : Det etableres en så direkte relation mellem værkets musikalske væsen, således som det er angivet i partituret, og den musik som faktisk klinger omkring orgelet, at organistens krop og instrumentet kun er denne relasjonens gennemgangssted. Herefter eksisterer musikken i sig selv, og det er herigennem, alt det andet eksisterer. Som musikar kan ein òg kjenne seg igjen i denne situasjonen, der alt stemmer og overgivinga til verket kjennes total. Det desse filosofane skriv desto mindre om, er arbeidstimane som oftast ligg bak slike opplevingar, og om når ein i staden for å vere i eitt med musikken, kan føle motstand mot uttrykket, stri med å forstå strukturen i det eller må forsere tekniske hindringar ved å terpe bit for bit. Dette er viktige delar av prosessane med å tolke eit verk for ein utøvar. For meg som utøvende musiker har imidlertid kunstverket også en høyst uferdig karakter, nemlig den musikken jeg stadig øver på Før jeg kan fremføre et musikkverk i sin helhet må jeg øve på små deler i langsomme tempi, repetere 33 Dette blir òg kommentert i Coessens et al. Slik jeg ser det, gir dette en erfaring med musikkverket som er kvalitativt forskjellig fra en erfaring som utelukkende er knyttet til det ferdige resultatet. Så langt eg kjenner til, skriv heller ikkje Gadamer om tolking av uferdige verk uferdig i hermeteikn ettersom ei tolking aldri kan bli ferdig, men alltid vil vere i endring, fordi mennesket er det. Ein som betre fangar opp slike aspekt ved forståing, er Michel Polanyi, gjennom utlegginga av konseptet taus kunnskap som ofte blir knytt til læringsprosessar, ikkje berre til tolking. I slike prosessar spelar erfaringsbasert kunnskap ei viktig rolle, kunnskap som ikkje treng å vere artikulert eller formalisert, som evna til å kjenne igjen eit ansikt eller smaken av eit eple, eller til å sykle. Polanyi skil mellom å vite kva og å vite korleis, og han legg vekt på at menneskeleg persepsjon i stor grad skjer ved bruk av heile kroppen. Vidare argumenterer han for at å fokusere på det første, delane i alle fall for ei stund kan øydeleggje for det andre: Ved å fokusere oppmerksomheten på fingrene kan en pianist midlertidig paralysere sin bevegelse. Vi kan få oss selv til å miste et mønster eller en fysiognomi av syne ved å undersøke dens deler tilstrekkelig forstørret. Riktignok kan ødeleggelsen repareres ved å internalisere enkeltdelene igjen. Ordet, uttalt i dets riktige kontekst, pianistens fingre igjen brukt med en oppmerksomhet rettet mot musikken, trekkene til en fysiognomi og detaljene i et mønster, igjen sett på avstand: De 35 Pedersen, Spill og refleksjon: en studie av en musikalsk interpretasjonsprosess av Harrison Birtwistles Deowa i relasjon til sju andre komposisjoner for kvinnestemme og klarinett, s Omgrepet finst òg i Ludwig Wittgensteins Filosofiske undersøkelser 1953. Frå han stammar inndelinga i påstands- fortrolighets- og ferdighetskunnskap. Konseptet har sidan gjort seg gjeldande innan dei fleste vitskapeleg retningar. Susan Leigh Foster Bloomington, Ind. Men det er viktig å legge merke til at denne gjenopprettelsen aldri bringer tilbake den opprinnelige meningen. Men skaden som har skjedd ved spesifiseringen, kan være uopprettelig. Hvis vi ser mer generelt på det, så er det fundamentalt feil å tro at fordi enkeltdeler er mer håndgripelige, så gir kunnskap om dem en sann oppfatning om ting. Oftast trengs oppdelinga, men ho inneber òg ein fare: den naturlege organiseringa av kunnskap i større einingar som ofte kjem umiddelbart i møte med eit musikkverk kan bli øydelagt. I periodar kan ein til dømes fokusere intenst på ein teknisk vanskeleg passasje og berre den. Men ingen har ei heilskapleg tolking av eit verk inne før bitane er smidd saman igjen fysisk og mentalt. Og for Polanyi er dette i prinsippet slik mennesket kan alt det kan: Fordi kroppen vår er involvert i persepsjonen av gjenstander, deltar den i vår kunnskap om alle ytre ting. John Dewey, Art as experience New York: Berkley Publishing Group, 2005 1934 , s. Elef Nesheim Oslo: Norges musikkhøgskole, 1999. Slik danner vi, intellektuelt og praktisk, et fortolket univers 40 Slik eg les dette, er poenget ikkje å peike på korleis såkalla teoretiske og praktiske kunnskapar er ulike, men å argumentere for at det er ein praktisk dimensjon i all slags vitskap. På same måte som det er intellektuelle dimensjonar ved mi kroppslege tolking og framføring av ein song av Hall, er det ein fysisk dimensjon i forståinga av historiske dokument knytt til henne. Dei kroppsleggjorte, ofte umedvitne og tause, kunnskapane spelar inn i alle delar av arbeidet. Også Polanyi legg vekt på innlevinga eller overgivinga. Det er ikkje ved å se på ting, men ved å være i dem, at vi forstår deres samlede mening skriv han, 41 med referanse til hermeneutikaren Diltheys innleving. Her kan ein ikkje skilje menneska og ferdigheitene dei eig: undersøkelsen består, som i en vitenskapelig undersøkelse, i å finne frem til ledetråder som sådan, det vil si slike som har en antatt relevans for tilstedeværelsen til noe som de ser ut til å vise til. Og som i en vitenskapelig undersøkelse vil mange av ledetrådene forbli uspesifiserbare, og de kan være subliminale. Slik er bestrebelsene som vi går inn i den intime strukturen til en ferdighet eller et parti sjakk med, og på denne måten blir vi kjent med evnene til personligheten bak dem. Dette er også metoden som en historiker bruker når han undersøker en historisk personlighet. At Polanyi i tillegg brukar historikaren og biografen som døme på ein som opererer innanfor tolkingsspel, er ikkje minst interessant. Kva rolle har den historiske dimensjonen i spelet? Jesper Gulddal og Martin Møller København: Gyldendal, 1999. Eit slikt syn hørte til i historismen, der føresetnaden for forståing var å hensette seg i tidens ånd og tenke innenfor dennes begreper og forestillinger og ikke sine egne. Også dette illustrerer han ved å vise til utøvande kunstartar: Det er umulig å sette opp et teaterstykke, lese et diktverk eller oppføre en komposisjon med mindre man forstår tekstens opprinnelige mening og har denne for øye når man reproduserer eller utlegger teksten. Den som gjennomfører en slik reproduktiv utlegning hvor teksten får sanselig form, er samtidig nødt til å ta hensyn til dette andre normative momentet, som modifiserer kravet til en stilriktig gjengivelse i tråd med den egne nåtidens stilvilje. Dei får mest konkret uttrykk gjennom konsertane i prosjektet, som alle, ikkje ulikt den biografiske framstillinga, har vore konstruksjonar: samansetjingar og iscenesetjingar av verk og anna historisk materiale, alt framstilt av meg. I arbeidet med desse har eg på ei side retta merksemda mot kva Hall kunne ha meint med eit verk i si tid og korleis det kan ha blitt framført den gongen. Eg har ikkje søkt å formidle tekstens opprinnelige mening i tru på at eg kan gjenskape denne, ettersom eg vil hevde at meining alltid blir til i notid, i møte mellom musikken og dei som tolkar han. Korleis skal eg artikulere teksten, frasere melodisk og velje tempi? Burde eg prøve å etterlikne songarane sin stil i 1917, 1932 eller 1961? På den andre sida har merksemda gått mot publikum av i dag: på kva måtar kan Halls musikk, mine kommentarar og samansetjinga av repertoar stadig appellere og gi meining? Inn i dette dukka òg spørsmål opp om å overvinne tidsavstanden. Kunne rekonstruksjonen av Pauline Halls debut i 1917 nærmast fungere som ein tidsmaskin, som tok meg og publikum nær hundre år tilbake i tid, i alle fall i glimt sjå 3. Ville humoren som slo an då Hall skreiv kabaretsongar i 1932 eller Fire tosserier rundt 1960, enno slå an sjå 5. Som utøvar har eg dessutan vore overgitt til noko som både er samtidig og knytt til lange tradisjonar: mine utøvande ferdigheiter og musikalske fordomar. Desse ligg til grunn både for den songtekniske meistringa og er noko som må til for å forstå songane og å forme dei ut frå kjennskap til stil og sjanger. Kunnskapane er skapt på historiske vilkår: etter kvart som tida har gått, har nokre verk blitt formidla vidare, andre blitt gløymde. Og ut frå dei eg kjenner som har si verknadshistorie fram til vår tid, for å seie det med Gadamer kan eg òg kjenne igjen det i Halls verk som liknar i stil eller uttrykk. Men kva gjer eg når eg ikkje kjenner ein stil igjen og må gjere meg kjent i nytt, ujamt og ukjent terreng? I nokre tilfelle har songane til Hall verka framande, til og med utdaterte. Då har det vore ei utfordring å både forme og like dei, som særleg 5. Samtidig har slike erfaringar rørt ved det eg meiner er problematisk i Gadamers historiesyn, forholdet til tradisjon. For han er tradisjonen ein positiv autoritet, som med gyldighet som ikke er begrunnet 47 syter for at einskilde kunstverk blir hugsa og mange andre gløymde. Men ettersom det utøvande arbeidet har avslørt tradisjonar eg står i som songar, har eg også frå denne posisjonen stilt spørsmål om overleveringa av verk frå fortida. Kva tyder det når eg føler meg framand overfor samfunnsengasjerte songar i kabaretstil frå 1950-talet, men heime i romansetradisjonen og Anton Weberns univers? Ligg mi skolering som utøvar under for maktmekanismar, hegemoniske mønster for viktige og mindre viktige ytringar, som òg er diskutable? Slike spørsmål rører det utøvande ved, saman med andre spørsmål om makt knytt til Halls liv, på hennar felt i hennar tid sjå òg 2. Dei tener òg som illustrasjon av eit anna poeng som har med både det å synge og å skrive biografi å gjere: kor mykje av meg som faktisk kling med i dette doktorgradsarbeidet om Pauline Hall. Derfor vil eg runde av dette delkapitlet med nokre refleksjonar om forholdet mellom meg og henne eg forskar på, og korleis mi historie kan kunne prege framstillinga av henne Halls historie og mi Biografar vel seg ofte eit objekt som liknar dei sjølve, eller som dei vil likne, hevdar dei som skriv om sjangeren. Egeland diskuterer temaet i lys av psykoanalyse og litteraturteori, og Walton hevdar at alle biografar burde skrive ein sjølvbiografi. Inspirert av dette vil eg kort peike på nokre aktuelle moment for forholdet mellom meg og Hall. For det første har eg ei interesse for det nye. Frå studietida av har eg vore opptatt av å synge og reflektere rundt samtidsmusikk, framfor det eg i størst grad blei introdusert for ved musikkhøgskolen: romantiske lieder og operaariar. Slikt repertoar er fundamentalt i mi skolering, men i dag arbeider eg så godt som berre med ny musikk som frilans utøvar. Interessa for ny musikk pluss journalistikk førte sidan til ei hovudoppgåve om pressedekninga av Ultimafestivalen. Særleg eit lite hefte, 25 år Ny Musikk, forfatta av ei viss Pauline Hall, vekte interesse. Ut av dette kom òg ei erkjenning av at Hall har vore ein pådrivar på område innan det norske musikklivet som eg opplevde som mine særleg for institusjonane på 48 Walton, Skaff deg eit liv! I eit genealogisk perspektiv, kan ein seie at eg oppdaga henne som ei slags fagleg oldemor. Det siste gjeld ikkje minst fordi eg òg har erfaring som kritikar. Hall førte i over tretti år ein respektert penn i Dagbladet, medan eg i godt og vel ti år har vore kritikar av klassisk og ny musikk i andre dagsaviser i Oslo. Mykje er endra sidan Halls tid, men utfordringane med å skulle skrive fagleg forsvarleg for eit breitt publikum innan dels stramme fristar og på avgrensa plass, er der no som då. Særleg utfordrande kan det vere å skrive om musikken som er heilt ny i samtida, som både lesaren og kritikaren kan streve med å relatere til noko kjent. Eit anna fellestrekk ligg i at Hall og eg begge tilhører det såkalla andre kjønn. I arbeidet mitt ønskte eg på ei side å tone det ned. Eg ville framstille Hall som ein fagperson, uavhengig av kjønn for så vidt slik eg sjølv gjerne ville bli oppfatta som kritikar og eg ville få fram at ho var eit menneske med makt på musikkfeltet, like mykje som ein representant for undertrykte kvinner. Hall problematiserte det å vere kvinneleg komponist, men samtidig overskreid ho mange grenser mellom kvinnelege og mannlege syslar mellom anna ved å skrive for orkester og vere kritikar. Akkurat dette tvi- eller mangetydige ved henne som kvinne gjorde det på den andre sida ekstra interessant å drøfte trekk ved verksemda hennar i kjønnsperspektiv. Derfor ser eg mellom anna på diskursar om femininitet i omtalar av musikken hennar sjå 3. Før eg starta arbeidet med Hall, skreiv eg ei portrettbok om pianisten Leif Ove Andsnes. Karianne Bjellås Gilje Oslo: Norsk Faglitterær forfatter- og oversetterforening, 2007. Kva handla det å tolke eit verk om for Andsnes? Korleis såg han på si rolle i forhold til komponistens når verket lét frå podiet? Korleis utvikla musikken seg i samspel med andre musikarar, på prøver, i samtalar og på konsert? Slike spørsmål ville eg gjerne halde fram med å stille i rammene av eit forskingsprosjekt då med mi eiga utøving som objekt, og med andre tilnærmingsmåtar i tillegg. I ønsket om å kombinere det utøvande med andre skriftlege og analytiske tilnærmingar, låg òg ein type identifikasjon med verksemda til Hall. Som henne, kjente eg frå mitt kritikar- og songarliv til spenningane som kan liggje i det å ha definisjonsmakt over andres uttrykk i den eine augneblinken og å stå fram med noko eige skapande eller utøvande i den neste. Slike spenningar har no nærmast gått inn i strukturen i dette prosjektet. Samtidig vil eg ikkje overvurdere fellestrekka mellom Hall og meg. Ikkje minst har kva som til ei kvar tid har vore rekna som moderne vore i kontinuerleg endring, noko eg straks vil kome til. Men ved å peike på nokre av dei interessene og arbeidsfelta eg har felles med hovudpersonen, håpar eg å få fram dette enkle poenget: at sjølve metodologien i doktorgradsarbeidet er motivert både av kven eg er og kven Hall var. Frå denne vil eg supplere biografien si primære interesse for éin person og songaren si for enkeltverk med drøftande perspektiv på dei sosiale felta Hall opererte innanfor. Til felta hører diskursar som definerte både henne som person, verka ho komponerte, og korleis ho skreiv om andres musikk. I avsnitta der eg drøftar dette, vil omgrepa modernitet, modernisme eller modernisering fungere som omdreiingspunkt. Temaet er gjennomgåande i heile arbeidet, men står som overskrift over og vil vere mest eksplisitt framme i det eg har kalla dei kultursosiologisk- og diskursorienterte kapitla: 3. I det følgjande vil eg kort presentere eit teoretisk grunnlag for drøftingane, i form av ein gjennomgang av omgrepa eg vil bruke. Eg vil altså langt frå gå inn i store teoretiske diskusjonar, men ved hjelp av relevant litteratur og moment frå Halls biografi sirkle inn nokre operative forståingar av det moderne, som eg igjen kan drøfte verksemda hennar i lys av. I løpet av levetida hennar gjekk det føre seg ei rad prosessar av institusjonalisering, differensiering og profesjonalisering som Hall både var ein pådrivar for og blei påverka av. Institusjonaliseringa som fenomen har røter tilbake til og 1600-talet, då mange vil hevde den moderne tida blei innleia. Karakteristisk for moderniteten er mellom anna at stat og kyrkje, kunst og vitskap blir skilde ut som sjølvstendige institusjonar i samfunnet dei blei utdifferensierte frå kvarandre. Vidare veks ei sterk tru på framsteget og det frie 42 53 individet fram i ulike former: frå trua på danninga av det fornuftige mennesket i opplysningstida til dyrkinga av kunstnargeniet i romantikken. I mitt arbeid har institusjonalisering òg meir lokale og konkrete tydingar. Det handlar om korleis etableringa av nye institusjonar og organisasjonar verka inn på det musikklivet Hall arbeidde innanfor. Frå 1800-talets ideal om den frie kunstnaren som i praksis ofte enda opp med å vere fattig blei komponistrolla profesjonalisert og spesialisert. Alt dette greip inn i Halls liv, i form av endringar ho dels var med på å kjempe for, dels vann på og dels blei meir negativt ramma av. Hall var med då komponistforeininga blei skipa i 1917 og var aktiv i styret dei første åra. I 1920 den første sesongen framførte Filharmonisk Selskaps Orkester hennar Poéme Elégiaque, så Verlaine-suiten i 1922 og 1929 sjå 3. Frå posisjonen som leiar her, var Hall dessutan ei drivkraft til at samtidsmusikkfeltet blei utdifferensiert frå det meir etablerte musikkfeltet i Noreg sjå 6. Men det ser ikkje ut til at profesjonaliseringa av komponistyrket utan vidare styrkte posisjonen til dei kvinnelege representantane, heller ikkje hennar sjå 3. På 1900-talet er moderniseringa òg knytt til stadig sterkare industrialisering, folkevekst i byane og teknologiske nyvinningar som òg gjorde seg gjeldande på kulturfeltet. I musikklivet sytte særleg opptaksteknikk og plateindustri, radio, film og fjernsyn for endra vilkår utover i hundreåret. Dette bidrog frå ei side sett til sterkare skilje mellom ein spesialisert elitekultur på musikkfeltet representert ved dyrkinga av dei mest atonale verka og ein massekultur der populærmusikken rådde grunnen. Frå ei anna side ser Hall først og fremst ut til å vurdere ny teknologi og massemedia som ressursar i eit folkeopplysingsprosjekt, til musikalsk danning sjå 5. Eit felt blir konstituert av objektive relasjonar mellom ulike posisjonar, altså ikkje av individa som opererer på feltet, men snarare av dei felles logikkane som knyt dei saman. Innan eit felt finst ulike sett spelereglar som aktørane kjenner til og handlar ut frå. Døme på felt i denne tydinga er det religiøse, det økonomiske og det kunstnariske. Omgrepa aktør og felt ligg òg under som ein teoretisk grunnpremiss når eg, som ei underinndeling av aktørskapen, skriv om dei ulike rollene hennar i musikklivet som komponist, teatermenneske, kritikar og organisator. Eg vil la mine referansar til Bourdieu vere med dette. Andre har brukt han meir gjennomgripande i biografiske arbeid om komponistar, ved til dømes også å inkludere omgrepa habitus og kulturell kapital, som er tett knytte til felt- og aktøromgrepa. Samtidig er det ikkje uproblematisk å integrere eit biografisk og eit sosialkonstruktivistisk perspektiv. Ein annan som har inspirert mine forskarposisjonar, Michel Foucault, blir i litteraturen om biografisk skriving omtalt som ein som nærmast tar avstand frå sjangeren. For han står interessa for individet i motsetnad til hans primære: han vil undersøke dei sosiale felta og diskursive systema som former tenkje- og handlemåtane deira. Til dette hører eit kritisk blikk på makt som ein gjennomgripande, både produktiv og undertrykkjande mekanisme. Som døme på økonomisk privilegerte, geniforklarte komponistar nemner Karlsson Sæverud og Sibelius. Som alternativ trekkjer han òg fram skildringa av ei klassereise i Laila Barkefors, Gallret och stjärnan Göteborg: Musikhögskolan, Göteborgs universitet, 1995. Espen Schaanning, Vitenskap som skapt viten Oslo: Spartacus forl. Ronny Ambjörnsson, Sune Åkerman, og Per Ringby Stockholm: Carlsson, 1997. Sjå òg Walton, Skaff deg eit liv! Egeland, Hvem bestemmer over livet? Slik oppstår prosjektet med å beskrive de diskursive begivenhetene, for derigjennom å danne en horisont for utforskningen av de enhetene som skapes i den. Mens Gadamer vil restaurere denne sjå 2. Han insisterer òg på at praksis er berar av historie kroppen er gjennomtrengt av diskursar 63 eit poeng eg konkret har funne illustrerande for korleis tradisjonen eg er opplært i som songar, og autoriteten i han, òg er fanga i min kropp og tause kunnskap sjå 2. Men eg ser likevel prinsipielt på Halls ytringar og handlingar som delar av diskursar om modernisering, modernitet og modernisme. I dette ligg òg at ytringane potensielt kan vere diskursive hendingar som kan verke inn på og endre dei diskursive formasjonane. Mest konkret får dette uttrykk gjennom Halls arbeid som kritikar i Dagbladet og leiar av Ny Musikk. Paul Rabinow New York: Pantheon Books, 1984. Den må påvise hvordan legemet er fuldstændig gennemtrengt af historie, og hvorledes historien nedbryder legemed. Søren Gosvig Olesen København: Rhodos, 1983 , s For ein meir inngåande diskusjon av forholdet mellom Gadamer, Foucault og den andre i relasjon til musikkhistorie, sjå Gary Tomlinson, Music in renaissance magic: toward a historiography of others Chicago: University of Chicago Press, 1993 , kap 57 pet. Både som skribent og gjennom praksisen i Ny Musikk er ho òg med på å definere kva som er innanfor og utanfor sjå 3. Også det siste utelukkingsprosedyrane er eit aspekt ved Foucaults diskursomgrep. Element frå Foucaults tenking ligg til grunn, samtidig er utgangspunktet i dei konkrete drøftingane ei relativt open forståing av diskurs som en bestemt måde at tale om og forstå verden eller et utsnit af verden på. Avhandlinga vil slik gi innsyn i større diskursar ho tok del i, men sentrert om henne. Sett på spissen er det eg drøftar meg fram til hennar diskurs om det moderne i musikklivet og musikken Modernitet og modernisme i musikk Éi utfordring har vore særleg overveldande i undersøkingane av Halls møte med, kompositoriske integrering av og omtalar av noko moderne eller modernistisk i musikk: avgrensing. Halls livshistorie tangerer svært mange nye uttrykksformer omtalt som moderne i litteraturen. Utfordringa har slik vore minst dobbel: korleis kan eg avgrense kva det moderne var for Hall, gjennom fleire tiår, og korleis vel eg ut frå tilfanget av bøker stoff som kan setje hennar ytringar inn i ein større kontekst? Det moderne i musikken kan seiast å ha starta med utdifferensieringa av kunsten som felt og idealet om den frie kunstnaren og det autonome kunstverket sjå over. Det modernistiske blir gjerne knytt til musikk frå 1900-talet og framover, frå tida etter Richard Wagner, då 65 Vollsnes, Modernisme på norsk: komponisten Ludvig Irgens-Jensen, s Michel Foucault, Diskursens orden: tiltredelsesforelesning holdt ved Collége de France 2. Foucault talar her om endå sterkare, meir politiske utelukkingsprosedyrar, som tabuet og forbodet. Men eg synes likevel parallellen er relevant. Jørgensen og Louise Phillips, Diskursanalyse som teori og metode Frederiksberg: Roskilde Universitetsforlag Samfundslitteratur, 1999 , s 58 Arnold Schønbergs og Igor Stravinskijs musikk peika i radikalt nye retningar. Dessutan opererer eg med mange modernitetar som er relevante for henne, dei åra og på dei felta ho var verksam. I det følgjande vil eg gi ein kort bakgrunn for dei viktigaste av desse, som eg så kjem meir utførleg tilbake til i seinare kapittel. Eg vel her å ta dei i kronologisk rekkjefølgje, av praktiske årsaker, men òg som ei understreking av at mine drøftingar av det moderne i større grad skjer på historisk-biografiske enn teoretiske vilkår. Det franske moderne Under opphaldet i Paris i sjå 3. Desse skulle ho stadig vende tilbake til som inspirasjonskjelder, og særleg impresjonismen som Debussy stod for. Retninga var inspirert av eksotiske former og tonalitetar, som pentatone skalaer og lite utviklingsorientert harmonikk. Einskilde hevdar at det nye musikalske hundreåret starta her, det vi seie ut frå impulsane frå verdsutstillinga i Paris i 1889: this was where the twentieth century the century of Modernism begins, when a number of young composers, including Debussy first encountered the music of Africa and Asia 69 Slik starta altså utviklinga av ein fransk modernisme, som saman med dei utanomeuropeiske trekka bar i seg sterke idear om klarleik og fornuft. It is a nationalism of negativity: the nation France and its music reconstituted against the countermodels Germany and Wagner now models of what the nation should not be. Men ho skil òg mellom impresjonistane og Stravinskij, og trekkjer grenser mot det romantiske generelt: Hans kunst, specielt Petrouchka og Sacre, betyr brudd med impresjonisme og romantikk. Impresjonismen er subjektiv, intim men Stravinskij holder seg selv utenfor sin kunst. Dessutan trekkjer ho ei skiljelinje mot den objektive Stravinskij som ho synes er mandig. Til det siste hører det rytmisk drivne repetitive som gjerne blir karakterisert som primitivistiske trekk. Han representerer altså ein modernisme som i tid og stad fell delvis saman med Debussys, og samtidig ein motpol, men utan å stå for ein eigen skole, som Jonathan Cross understrekar: Stravinsky worked with the defining traits of modernism inter alia, its fragmentation, its discontinuity, its primitivism, its eclecticism, its pluralism, its oppositions finding novel ways of balancing these powerfully contradictive elements without their losing their essential identity, their sense of difference. Hall, som opplevde primitivismen gjennom Vårofferet i Paris i 1913, skulle vere opptatt av komponisten heile livet i 1962 kom hennar omsetjing av Samtaler med Stravinsky ut. I kva grad det neoklassiske representerer noko regressivt slik Adorno hevda 76 er ikkje ein diskusjon eg vil ta her. I denne framstillinga lar eg det impresjonistiske og neoklassiske stå som to tidlege referansar for modernitet og modernisme, til stades både i musikken til Hall og i ytringane hennar om musikk av andre livet gjennom. Berlin-impulsar, brei modernitet Eit anna utanlandsopphald er inngangen til nye modernitetar. I overgangen mellom og 1930-talet var Hall korrespondent for Dagbladet i Berlin og skreiv engasjert heim om mellom anna Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny og Tolvskillingsoperaen og Ernst Kreneks Jonny spielt Auf sjå 5. Desse representerer nye operaformer Zeitoper og blir saman med Paul Hindemiths Neue Sachlichkeit ofte knytte til eit oppgjer med den smale modernismen den andre wienerskolen representerte sjå under. Fleire komponistar ønskte frå slutten av talet å skape musikk som kunne nå folk og helst verke dannande ofte ved å trekkje inn populærmusikalske innslag eller gripe tilbake til enklare, førromantiske former. Dei søkte eit alternativ til den teknisk avanserte og elitære musikken, utan å gi avkall på alle moderne trekk. Slike ideal var hos fleire motiverte av engasjement på den politiske venstresida, og er i skandinavisk samanheng blitt knytte til det kulturradikale. Cross, The Stravinsky legacy, s. På og 1930-talet gjekk det inga kløft mellom ein hegemonisk elitær og uforståeleg modernisme og massekulturelle uttrykk i Noreg. Den atonale musikken var knapt introdusert, og i nesten alle kunstgreiner hadde dei nasjonalt orienterte og relativt tradisjonsbunde uttrykka hegemoni. Hennar modernitet kan kallast kulturradikal noko eg vil drøfte nærare men kan òg sjåast i lys av Miriam Bratu Hansens omgrep vernacular modernism. Med utgangspunkt i film frå åra mellom 1920 og 1950, skriv ho om ein modernisme som så å seie refererer til daglegspråket til folk, slik det viste seg i ei tid der fotografi og film, reklame, nye transportmiddel og bymiljø vaks fram. Ut frå desse uttrykka tar Hansen til orde for å opne opp også den akademiske forståinga av modernismen: Whether or not one agrees with the postmodernist challenge to modernism and modernity at large, it did open up a space for understanding modernism as a much wider, more diverse phenomenon, eluding any single-logic genealogy that runs, say, from cubism to abstract expressionism from Arnold Schoenberg to Karlheinz Stockhausen. For more than a decade now scholars have been dislodging that genealogy and delineating alternative forms of modernism both in the west and other parts of the world that vary according to their social and geopolitical locations In addition to opening up the modernist canon, these studies assume a notion of modernism that is more than a repertory of artistic styles, more that sets of ideas pursued by groups of artists and intellectuals. Eg held avantgarde-omgrepet utanfor i dette kapitlet, men kjem kort tilbake til det i 62 processes of modernization and the experience of modernity, including a paradigmatic transformation of the conditions under which art is produced. Ut frå breidda hos Hall søkjer eg bort frå ei framstilling med den kanoniserte tradisjonen etter den andre wienerskolen i sentrum, der andre modernitetar og -ismar blir perifere, 81 over mot ei opnare og breiare forståing. Mellom anna derfor vil eg her skrive om forholdet til det eksotiske i musikken, pluss populærmusikken, i lys av det moderne, før Halls omtalar av Schönberg og Webern, tolvtonemusikken, serialismen og den elektroniske musikken. Det eksotiske og folkelege reaksjonar på det moderne? Som omtalt var det eksotiske ein viktig komponent alt i dei modernismane Hall blei kjent med i Paris i Ikkje-europeiske impulsar var òg framtredande på musikkscenene i Berlin femten år etter, då særleg gjennom negermusikken, som han blei omtalt som. Jazzen fann vegen frå Paris til både kabaretscenene og operahusa i Berlin Særleg populær blei Jonny spielt auf, med ein mørkhuda fiolinist i tittelrolla. Bryan Gilliam Cambridge: Cambridge University Press, 1994. Said, Orientalism London: Penguin Books, 2003 , Ralph P. Locke, Musical exoticism Cambridge: Cambridge University Press, 2009. Slik prøver eg å sjå denne polemikken i eit noko anna perspektiv enn ut frå motsetnadene mellom dei nasjonale, ofte reaksjonære og dei nyskapande europeisk-orienterte kreftene i norsk musikkliv. Moderniteten, i form av det eksotiske, verka trugande for ein opplevd einskap i vestleg kultur, hevdar Said. I Musikalske Betraktninger ser han til dømes Wagnerismen og Adornos tenking om musikken frå den andre wienerskolen i lys av dette: i møtet mellom Vestens og dens forskjellige Andre var det ofte selve taktikken med å tegne en beskyttende omkrets, rundt alt som var gjort av individuelle nasjoner eller personer som opplevde seg som bærere av Vestens vestlige essens. Denne taktikken var en beskyttelse mot forandring og en fryktet smitte som den Andres blotte og bare eksistens brakte med seg 85 Noko tilsvarande kan etter mitt syn seiast om dei nasjonale straumdraga i Noreg tidleg på 1900-talet. Ved å teikne ein omkrins rundt det norske fann kunstnarane vern mot det dei meinte var oppløysingstendensar i det moderne, og styrkte nasjonalkjensla i eit land som var blitt sjølvstendig så seint som i I og med dette stengde fleire av komponistane i nord ikkje berre det eksotiske ute, men òg impulsane frå dei musikalske modernismane ute i Europa. Halls plass var i dette feltet, men ho søkte samtidig alltid ut. Vollsnes, Modernisme på norsk: komponisten Ludvig Irgens-Jensen, s. Ingrid Loe Dalaker, Nostalgi eller nyskaping? Said, Musikalske betraktninger Oslo: Pax, 2005 , s 64 festane i regi av organisasjonen. Ho skreiv fyldige omtalar om i alt femten slike til Dagbladet, fram til 1959, og desse er mitt materiale når eg i kapittel 6. Inn i dette stoffet går omtalar av komponistane som var sentrale då organisasjonen blei skipa i Salzburg i 1923, men som knapt var kjente i Noreg, som Arnold Schönberg og Anton Webern. Vidare skriv Hall om tolvtonekomponistar og serialistar fram til Karlheinz Stockhausen og Pierre Boulez. Først gjennom dette stoffet, i all hovudsak frå etter andre verdskrig, kjem altså Halls syn på denne modernismen, med røter på og 1920-talet, fram for alvor. Desse uttrykka fell inn i andre kategoriar i mi drøfting, den seriøst musikantiske, den diverterande og franske og den folkloristiske populære. I og med dette har eg valt bort kategoriar fundert i historisk eller teoretisk litteratur skrive i ettertid. Motivasjonen er først og fremst å kunne møte stoffet med utgangpunkt i diskursen frå den gongen, då det var langt meir uvisst kva verk, stilar og komponistar som seinare ville bli skrivne inn i musikkhistoria eller rekna som viktige. Samtidig har eg prioritert å skrive fram Halls ytringar framfor å bruke plass på å diskutere den potensielt enorme mengda litteratur som kan knytast til dei fleire hundre komponistane og verka ho møtte på musikkfestane. Framstillinga skjer naturlegvis på bakgrunn av kjente musikkhistoriske hovudlinjer. Men det går òg an å seie at kapittel 6. Men eg har valt å halde fast ved ein idé om at vekselspelet og spenningane mellom posisjonane kan produsere kunnskapar éi tilnærming ikkje ville gi. Ambisjonen er heller ikkje å sy stoffet saman til ei heilskapleg, harmonerande framstilling av Hall. Tvert imot er det eit mål å få fram motsetnader og spenningar i det, og inkludere også moment som bryt med ein muleg einskap. Slik tar struktureringa på alvor den utfordringa Birgitte Possing har hevda gjeld for alle biografar i dag. Ho forsvarer den stigande interessa for biografien innan historiefaget og vil til livs ideen om at det å skrive om eitt menneske tyder ei innsnevring av perspektivet: For mig er perspektivet udvidet Kan vi magte så at sige at stå på tre ben, kan vi føre den historiske biografi vidt: at udforske personlighedens livsforløp, hans eller hendes værk og den samtid som dette udspilledes i. At tackle disse tre variable og modsetningen mellem dem paa een gang, er den store udfordring i den historiske biografi i dag. Biografens interesse for personlighedens livsforløb er eit berande element. Songaren supplerer og fyller ut den biografiske interessa frå ein annan posisjon, i det ho rettar merksemda mot einskilde verk av Hall som blir dokumentert både i skrift og lyd. Den diskurs- og kultursosiologisk orienterte forskaren vender så blikket mot dei sosiale felta og diskursane i og rundt verksemda til Hall altså samtida hennar. I det vidare vil eg søkje å vise tydeleg kva for ein av forskarposisjonane eg til ei kvar tid står i, kva for bein eg så å seie legg tyngda på. Samtidig er det opplagt at dei tre alltid vil verke inn på kvarandre, rett og slett fordi dei hører til same kropp eller snarare konstruksjon: mitt arbeid om éin historisk person, Pauline Hall. Ronny Ambjörnsson, Sune Åkerman, og Per Ringby Stockholm: Carlsson, 1997 , s 66 67 3. Den klassiske komponisten I dette kapitlet skal det handle om Pauline Halls første periode som komponist, fram til og med dei første framføringane av Verlaine-suiten i Eg har her kalla henne klassisk ikkje fordi det indikerer noko om musikalsk stil, men for å avgrense komposisjon av romansar, kammermusikk og orkesterverk mot det som skulle kome seinare: komposisjon for teater, kabaret og andre meir populære sjangrar sjå kapittel 5. Til dette hører òg nokre innblikk i dei sosiale nettverka ho etablerte seg innanfor. Frå familiekonsertar til fransk filharmonisk selskap Mor spilte klaver og far cello, så jeg hørte en hel del musikk. Far hadde 5 brødre som var flinke til å spille alle sammen, og når de en gang imellom kom sammen var det musisering til langt på natt. Jeg er vokst opp med musikk omkring meg og verdien av det kan ikke måles høyt nok det er i barneårene en mottar de aller sterkeste inntrykkene Familie og skuleår Pauline Margrethe Hall blei født 2. Foreldra hennar møttes truleg då faren, Isak Muus Hall, var provisor ved Hamar Apothek frå 1878 hos enkefru Agersborg, Hanne Margrethe f. Ho dreiv apoteket mannen, Andreas Vilhelm Agersborg, som opphavleg var dansk, hadde etablert der i 1850, som det første på Hamar. Dei hadde dottera Magdalena Agersborg, som Isak gifta seg med i I 1884 blei så Hanne født, i 1886 kom Hans, Pauline følgde i 1890 og Vilhelm i På farssida var besteforeldra til Pauline Hans Hall og Pauline Irgens Holmboe Stoltenberg, eit presteektepar som arbeidde store delar av livet i Nord-Noreg. Dei to fekk sju barn. Isak, faren til Pauline, var født i Vefsn som nummer fem i rekka og flytta nordover igjen etter at han hadde etablert familie på Hamar. Formelt ser det ut til at han hadde ansvaret for apoteket i Kabelvåg frå 1887, 2 men truleg flytta dei ikkje dit før like etter at Pauline var født, tre år seinare. Når ho seinare i livet skildra barndomen, la ho vekt på at ho var omgitt av musikk. Mora spelte klaver og faren var ein ivrig amatørcellist som gjorde meget for å vekke sansen for musikk i Kabelvåg. Om sommaren fekk barna tumle som vi ville både på sjøen og i haugene 4. Her var ho dessutan på barneball 5 og fekk det første skilsetjande møtet med teater: ho var sånn en åtte år og fekk mast seg til å bli med mora på Et dukkehjem. Frå ho starta på katedralskolen som 14-åring var Pauline aktiv i gymnassamfunnet Fram. I tillegg blei gjerne eit dikt eller ei novelle deklamert, Pauline bidrog i oktober 1904 med skrøna En national industriridder frå Harald Meltzers Politinotitser. Krefting tar føre seg spørsmålet om stemmerett og verneplikt og konkluderer med at kvinner nok er mogne for begge delar. Pauline ei anna av eit fåtal frøkner mellom fleire unge herrar bidrar med føredrag om Amalie Skram og Sladderen og den skade den gør. I referatet frå siste tema har referenten skrive at sladderen i Hamar bør bekjæmpes f. Men dette er korrigert med ei overstryking av ei som har skrive inn i mergen: referenten anmodes om at høre bedre etter 3 Ibid. Meltzer, Smaabilleder af Folkelivet: Politinotitser Christiania: Cammermeyer, 1874. Denne framstillinga baserer seg på desse. På omtalte møte blei Hall valt inn i komiteen for Fram-ballet, men ho var endå meir aktiv i Fram-teatret frå starten, mest som musikar: Pauline Hall utgjorde hele orkesteret under en Holbergforestilling i 1904 står det ein stad, 9 og på 25-årsjubileet til samfunnet i 1906 dirigerte ho et fulltallig orkester. Etter dette blei ho med til Tromsø i eit års tid då faren tok over Svaneapoteket der. Men så flytta ho til Kristiania for å studere musikk Studium i Kristiania, konsertar i Tromsø I hovudstaden hadde Hall i 1908 fått studieplass på universitetet, men ser ikkje ut til å ha brukt denne. Av dei fekk ho gode attestar. Ho spelte sjølv to avdelingar med små stykke for klaver og akkompagnerte Svava Ege Mohr i eit knippe songar. Avisomtalane tre av dei 14 roste alle komponistens talent og eigenart, men var elles noko reserverte. I Tromsø Stiftstidende meiner P. Td54 60 71 vidnet om en original toneverden hos komponistinden Vort indryk var, at pianostykkerne ubetinget vant prisen. Næsten alle virket tiltalende og vidnet om dyp, musikalsk opfatning Frk. Pauline Halls sang-kompositioner trænger man at høre flere ganger før man uddaler sig. Mens konserten i 1910 var nokså tynt besøkt, trekte denne to fulle hus i Haandværkerforeningens sal. Etterpå fekk ho attest på at ho staar sikkert paa begge sine ben i kunstens tempel, noko ho i utklippsboka si har kommentert med understryking og fem utropsteikn. Faren til Pauline, Isak Hall, heldt fram som aktiv amatørcellist også her. Onkelen, Karl Hall, var saman med kona Marie født Hoel ei drivande kraft i musikklivet; han spelte fiolin i diverse kammerensemble, bygde opp Avholdsforeningens Orkester og ivra for bygginga av kulturarenaen Alfheim, i tillegg til å drive musikk- og interiørbutikk. Ein annan onkel, Anton Christian Hall, var domprost i Tromsø. Når Pauline 70 år gamal er på ferie i Nord-Noreg, leitar ho òg etter grava til onkel Conrad. Alt i alt framstår familien Hall på denne tida som godt økonomisk stilte borgarar som var kulturelle ressursar i lokalmiljøet der dei til ei kvar tid budde Paris Dresden København Hall søkte sitt første stipend året ho fylte 22, i I brevet til Tollkasserer Schäffers legat fortel ho at ho no har forlate klaverstudia for kun at arbeide med komposisjon, og ho understrekar: 15 C. Ytreberg, Tromsø bys historie Tromsø: Peder Norbye, 1946. Den første kvelden etter at jeg kom opplevde jeg russer-balletten med Karsavina, Fokina, Blom og Nijinskij, den neste kveld Petersburger-operaen med bl. Chaliapin Boris Godunov , det var nokså overveldende for en som aldri hadde vært lenger sør enn i Oslo. Og dermed var jeg solgt. Så ble det konserter og opera og alt mulig ustanselig i Paris, bortsett fra to sommermåneder i Bretagne hvor jeg arbeidet litt for meg selv, men noen lærer kom jeg meg ikke til, og jeg tror jeg lærte mer av den opptatte tilværelsen jeg førte, enn om jeg hadde satt meg selv på skolebenken. Ho kom som 22-åring frå Kristiania til ein by som var ein smeltedigel for dei nyaste impulsane i mange kunstgreiner, og som gjennom gigantiske utstillingar hadde opna seg for impulsar frå det orientalske frå Japan via Tyrkia til Spania. Ho kom til eit musikkliv der ei Wagner-bølgje var i ferd med å ebbe ut, mens ei bølgje av fransk musikk reiste seg, leia an framfor alt av Claude Debussy. Samtidig inntok russiske opera- og ballettkompani byen, dels med sine komponistar, som Igor Stravinskij og Modest Mussorgskij, og dels bestilte leiaren Sergej Diaghilev musikk av franske komponistar til framsyningane sjå òg 2. Slik summerer ho opp i 1963: Mitt første utenlandsopphold Paris 1913 brakte meg jeg kan nesten si sjokkartede opplevelser som Strawinskys «Le sacre du printemps» og «Petrusjka», Debussys «Jeux» og Ravels «Daphnis et Chloë», Mussorgskijs «Boris Godunov» og fremfor alt Debussys «Pelléas et Mélisande» 22 I eit fjernsynsintervju litt seinare fortel ho meir personleg om møtet med Vårofferet: Jeg kan huske at da jeg gikk fra den forestillingen, så hadde jeg følelsen av at jeg var blitt aldeles gal, for jeg var så full av musikk av noe som jeg aldri hadde tenkt meg muligheten av, at jeg kunne ikke skjønne at det var meg selv som gikk der for å komme på en undergrunnsbane og komme hjem. Men truleg blei ho trekt inn i eit liberalt og internasjonalt miljø der det var fleire unge norske kunstnarar, mellom dei den kubistiske målaren Alfred Hagn, som eg snart skal kome tilbake til. Truleg la ho òg grunnlaget for eit langt venskap med Sara Fabricius, som seinare skulle bli forfattaren Cora Sandel, i Paris. Dei hadde begge røter i Tromsø og kan ha møttes i gravferda til Fabricius far, forretta av stiftsprost Anton Christian Hall i 1910, eller i Kristiania like etter. Frå dette opphaldet fekk ho med seg ein attest frå ein som på kort tid zu der immer mehr gefestigsten Überzeugung gekommen bin, dass frl. Med faren ser det òg ut til at det økonomiske grunnlaget for utanlandsopphalda til Pauline blei borte, og ho måtte søke stipend for å kome seg ut igjen. I 1920 og 1921 fekk ho statens komponiststipend, som rakk til eit halvt år i Paris hausten 1921, eit opphald det elles finst få opplysningar om. Det må ha vore i den danske hovudstaden at Hall blei kjent med den norskfødte diktaren Jacob Anker-Paulsen. Kva konkret dette kan ha dreidd seg om, har eg ikkje funne ut av brevet er eitt av svært få frå så langt tilbake i Halls liv men om faren etterlét seg nokon arv, ser han ikkje ut til å ha kome dottera til gode. Enka Magdalena dreiv apoteket i Tromsø ei kort stund etter at mannen døde, men flytta så tilbake til Hamar. I brevet frå 1916 skriv Pauline om jula ho akkurat har feira med mora og den yngste broren, Vilhelm, på Hamar, som ho kallar ein ravnekrok. Men Hall verkar ikkje så glad i nordmenn, og særleg ikkje byfolk: Ved de, hva jeg tror er grunden til al den hjemlige surhet og steilhet? At vi nordmænd er så forbandet red for at virke latterlige skriv ho. Berre utanfor byen der findes naturlige, oprindelige stort anlagte personligheder 26 er blitt meir og meir overtydd om at frøken Hall har eit sterkt kompositorisk talent, som heilt sikkert vil kunne mognast gjennom seriøst studium. For henne handlar det ikkje berre som gjennomsnittlege evner, men om eit verkeleg uhørt talent. Dette har vist seg i fleire samanhengar gjennom prøver som fortener at ein legg merke til dei. Eller kan hende kvitta ho seg med eventuelle songar til dikta hans då han etter 2. På programmet i Kristiania debut 1917 Den første gongen eit verk av Hall stod på eit konsertprogram i Kristiania var ifølgje hennar eigne notatar 15. Same år blei Fire Klaverstykker op. Hall har notert i utklippsboka at ho betalte utgiftene kr. I 1916 kom Tre Sange op. I april 1916 arrangerte Hall ein halvoffentleg konsert i Musiklærerforeningen i Kristiania med eigne verk på programmet. Her framførte Else Nikitits Jørgensen seks songar og Mathilde Røer Halls ambisiøse klaversonate i fiss-moll. Også denne får hyggelege omtalar i Dagbladet og Musikbladet. Førstnemnde avis karakteriserer Hall som eit allerede kjendt navn, som oftere har forekommet paa konsertprogrammene i den senere tid, mens sistnemnde skriv om et hittil saagodsom ukjendt Komponistnavn Pauline Hall. Også her song Else Nikitits Jørgensen, pluss mezzosopran Agnes Wollebæk, Mathilde Røer spelte solo klaver og Hall akkompagnerte songarane og Villen Dannevig på fiolin. Repertoaret på denne konserten og mine møte med det over 90 år etter vil bli inngåande omtalt i neste kapittel, 3. Men kort fortalt her var debutkonserten ein suksess og lovande for det vidare kompositoriske arbeidet til Hall. Truleg var han òg medverkande til at ho, etter fleire forgjeves søknader, fekk tildelt Tollkasserer Schäffers legat i 1917 og slik fekk økonomisk rom til å arbeide vidare som komponist. Hall tente likevel pengar på fleire vis på og 1920-talet. Ho var i mange år akkompagnatør hos Mimi Hviid som dreiv privat songskule, omsette operalibretti for Opera Comique, 30 dreiv konsertbyrå ein kort periode, i , og prøvde seg som skribent og kritikar i tidskrift og aviser. En viktig bakgruppe her ble agentene, konsertarrangørene eller impresariene. De får både nasjonalt og internasjonalt en viktig rolle ikke bare som formidlere, men også som kulturpolitiske aktører og påvirkere. Særleg til dei mykje omtalte og på den tida mange debutkonsertane, har nok dette vore med på å gjere namnet og musikken hennar kjent. Samtidig var den einaste kjente konserten med songar berre av Hall, sunge av Bergljot Berg, arrangert av hennar eige 30 Operaen eksisterte i , sjå lesedato 31 Vollsnes, Modernisme på norsk: komponisten Ludvig Irgens-Jensen, s. I ein kåserande artikkel i 1925 skriv Pueblo Paul Gjesdahl om Vort konsertpublikum : ved siden av de virkelig musikkinteresserte har vi vordende sangere og komponister. Deres antal var i de gode tider legio hvert fint hus skulde ha en datter som tænkte paa at debutere. Nu er gudskjelov de blit færre. Og: Impresarioene er et kapitel for sig. Ingen er saa lutende lei av musik og sang som de og ingen er mer begeistret paa en konsert. Det kan ha hatt med å gjere at ho på dette tidspunktet hadde ytra seg både som kritikar og om kritikk som fag. Same kva viser Hall dei tidlege åra av yrkeslivet sitt at ho evner å komponere, organisere konsertar og byggje nettverk som kan kome henne til gode. Men ikkje alle kontaktar i kunst- og avisverda var like heldige I kontakt med storpolitikken? I mai 1917, like etter debutkonserten, blir eit brev adressert til Pauline Hall frå London. Avsendaren er Alfred Hagn, sendt til byen som journalist for Dagbladet. Men brevet blir snappa opp av britisk overvaking, og kort tid etter at det er sendt, blir Hagn arrestert. Han har vore spion for tyskarane og blir dømt til døden. Hagn og Hall kjende kvarandre mest truleg frå opphaldet i Paris og det norske kunstnarmiljøet der. Han var målar, kubist og futurist og fekk ikkje særleg varm mottaking på haustutstillinga i Kristiania i Hagn, kritikaren Reidar Mjøen og Hall skal ha vore nære vener, og ho skal helse Reidar, står det i brevet. Kanskje var Pauline til og med den ulykkelege kjærleiken som fekk Hagn til å reise ut av landet, sjølv om han påstod det handla om ei tysk jente. I september 1917 fekk Hagn nåde og blei dømt til livsvarig straffearbeid. Ifølgje hans eiga framstilling tidleg på 1930-talet skal eit telegram frå kong Håkon ha gjort utslaget, og i eit intervju i 1932 takkar han Pauline Hall for innsatsen: - Hvem var det som reddet Dem? Men at Hagn kontakta Pauline Hall som ein av tre då han sat dødsdømt på cella og som den eine i tillegg februar 1925 i Universitetets Aula, program i Halls utklippsbok. Td54 33 Tidens Tegn , sitert frå Nikolai Brandal et al. Og det maa være mig tilgit at jeg paa en slik dag avledet min musikervens opmerksomhet fra den forestaaende begivenhet ved at foreslaa at min skjæbne omskreves til en symfoni. Etter debutkonserten i mars 1917 altså før Hagn blir arrestert og dømt blir verka hennar framførte på fleire konsertar, men ingen av dei er så store som debuten. Kan hende snakker Hagn her om tida etter at han slepte ut av fengsel, eventuelt då han blei fri frå straffearbeid. I tilfelle er vi i og Pauline Halls Poème élégiaque er sett på programmet til det nystifta Filharmonisk Selskaps orkester Fransk poesi i filharmonisk selskap Pauline Halls veg inn på repertoaret til Filharmonisk Selskaps orkester gjekk via tiltaket De unges konsert. Ideen om at staten skulle trå til med ekstra støtte slik at unge komponistar kunne få framført symfoniske verk, var først lufta av Edvard Grieg og Ole Olsen så tidleg som på slutten av 1800-talet. Den gongen fekk dei ikkje gjennomslag, men Olsen prøvde å snakke med politikarane etter Griegs død forgjeves, fram til han møtte Reidar Mjøen. Orkesteret, som primært veks ut av Nationaltheatret sitt, 34 Sitert frå e-post frå Ola Teige Aftenposten , sitert frå Hampus Huldt-Nystrøm, Fra munkekor til symfoniorkester: musikkliv i det gamle Christiania og i Oslo Oslo: Filharmonisk selskap, 1969 , s 79 blei realisert som sjølvstendig institusjon takka vere større, private donasjonar i løpet av åra Den siste og største var på , oppretta av skipsreiar A. Klaveness, i glede og takksemd over at første verdskrig var over. I gåvebrevet skriv han: nu må alle gode krefter forene sig om å bygge op igjen. Store oppgaver melder sig da for oss som ufortjent er blitt forskånet for krigens helvede. Her kan musikken gjøre en stor gjerning. Musikken gir i videste forstand uttrykk for det almenmenneskelige, det dulgte i menneskenes sinn og hjerte det være sig sorg eller glede det som ikke kan uttrykkes i ord. Derfor forstår alle lands musikkvenner hverandre, de spør ikke hvilket folkeslag innfanget tonen. Derfor er der kanskje intet bindeledd mellom nasjonene hvis vekst burde vernes så meget som musikken. Den må søke å spille det forrevne og sønderslitte sammen til ny harmoni. I takk for erkjennelse burde vi skaffe oss et førsterangs symfoniorkester Et selvstendig orkester i et eget konserthus kunde skape et fredet møtested for folk fra alle land. For det første var den gode venen, juristen og kritikaren Reidar Mjøen ein mann med stor påverknadskraft, på måtar som skulle gripe inn i karrieren til Hall ved fleire høve. Han signerte fleire positive omtalar av musikken hennar, også ein hyggeleg kritikk av De unges konsert som han sjølv ivra for, og det var som vikar for Mjøen ho signerte sin første kritikk i Dagbladet, i For det andre er Klaveness håpefulle optimisme på vegner av musikkens kraft til å sameine folk på tvers av landegrensene etter ein lang, øydeleggjande verdskrig verd å merke seg. Dette kjem eg tilbake til i kapittel 6. Eit heilt anna spørsmål er om kritikarane i Kristiania rundt 1920 er opne for nye, internasjonale impulsar i musikken ut over velkjent tysk tradisjon, som dei franske. Dette kjem eg tilbake til i Ibid. Dette blei seinare ei kampsak for Hall, sjå kap 80 4. Som underoverskrift til verket stod dette utdraget frå Paul Verlaines Chanson d automne : je me souviens des jours anciens et je pleure. Et je m'en vais au vent mauvais qui m'emporte 38 På programmet stod elles David Monrad Johansens Suite for orkester, Waldemar Sommerfeldts Sommeraften, første del av Harald Sæveruds Symfoni i g-moll, heile Arne Eggens Symfoni i g-moll og Ole Hjellemos Suite for orkester. Kapellmeister i Filharmonisk Selskaps orkester, Torolf Voss, var dirigent på dei tre første verka, Arne Eggen dirigerte Halls og sitt eige, og Hjellemo leia framføringa av sitt. Dagen etter var kritikkane mange og varierte og eg vil kome kort tilbake til dei i 3. Men Hampus Huldt Nystrøms oppsummering i 50-års jubileumsboka til orkesteret, er òg interessant: Denne konserten inneholder liksom i et nøtteskall den musikkhistoriske situasjon i Kristiania anno 1920; forrige århundres uttrykksmåte hadde ennå et fast grep på sinnene og dette bestyrkedes ytterligere av kritikerkorpset som vesentlig bestod av eldre herrer hvis musikalske vaner var blitt innarbeidet under påvirkning av tysk musikk omkring århundreskiftet. Dette måtte uvilkårlig prege de unge, og gjøre det vanskelig for dem å orientere seg i samtiden. Blant disse synes Pauline Hall den gang å ha vært den mest avanserte. Både David Monrad Johansen og Harald Sæverud hadde ennå en lang, mødefull vei å gå. Arne Eggen, som var av de eldste, hadde allerede stabilisert sin uttrykksmåte, og det var lite ventelig at han skulle sale om på dette tidspunkt. Derfor ble han også den som representerte norsk nasjonalromantikk kanskje lengst inn i vårt eget århundre. Frå Paysages Tristes, gjendikta i Paul Verlaine og Håkon Dahlen, Songar utan ord Oslo: Bokvennen, 2004. Hall har brukt same dikt i romansen Chanson d automne sjå programheftet til Pauline Halls debut anno 1917 vedlegg 3. Så spør han: Var allikevel tross alt Halls stykke aftenens beste del? Sikkert noget av det kresneste og eiendommeligste som er skrevet for orkester her hjemme. Her står òg Norsk overture av Sigurd Islandsmoen, Lotusland av Arvid Kleven, Preludium og Fantasistykke av Fridtjof Kristoffersen, Ved stranden av Julius Dahl, Serenade av Oscar Gustavson, ein fiolinsonate av Eyvind Hagerup Bull, Sinfonietta av Carsten Carlsen 41 og ein Meditation av ein komponist som ønskjer å vere anonym. Hall presenterte Nocturne Parisien, med tittel frå eit dikt av Verlaine, og desse linjene var trykt i programmet, etter overskrifta quand vient le soir og når det blir kveld : Qu il fait bon aux rêveurs descendre de leurs bouges et, s accoundant au pont de la Cité, devant Notré-Dame, songer, cœur et cheveux au vent 42 Gjennom desse orkesterverka fekk Hall eksponert inspirasjonen frå Paris og fascinasjonen for fransk musikk i stort format, og slik tatt steget ut i nye kompositoriske landskap i forhold til debutkonserten sjå òg 3. Ho skreiv framleis romansar for song og klaver, og større vokalverk av Hall blei framført med Filharmonisk Selskaps Orkester: i 1923 akkompagnerte det elevane til Mimi Hviid på ein større konsert med norske verk, mellom dei Gebet der Mädchen zur Maria til tekst av Rainer Maria Rilke for fire damestemmer og Nachtwandler til tekst av Gustav Falke for to dame- og fire herrestemmer. Ho var òg tilknytta Filharmonisk selskaps kor som dirigent for kortare periodar. Det kan sjå ut som ho hadde stor suksess, men ho var enno berre presentert som ung og lovande på to konsertar, og orkesteret var leigd inn av Mimi Hviid på den tredje talet var slik meir av eit tiår der Hall ved hjelp av fleire strategiar søkte å etablere seg som komponist, og orkesterkomponist spesielt, enn ei definitiv gjennombrotstid. I 1928 blei ho avvist då ho sendte eit nytt orkesterverk i fire satsar, Verlaine-suiten, til Filharmonisk Selskaps Orkester. Det var ikkje noko meisterverk, skal dirigent Issay Dobrowen ha sagt om det. Men dét hadde han jo ikke behøvd å fortelle meg, kommenterte Hall då same orkester skulle spele verket hennar i 1965, og fortalde så om korleis ho då endra strategi og like godt søkte om å få leige orkesteret Verlaine-suiten 1929 Ut frå den første søknaden, datert 1. Den får rikeleg og absolutt mest av entusiastisk omtale i form av intervju og notisar på førehand og kritikkar i etterkant, som vil bli meir systematisk drøfta i 3. Både Verlaine-suiten og Passacagila blei dessutan sette på programmet i Harmonien i Bergen like etter, Irgens Jensens verk 24. Men begivenheten ble på mange måter et antiklimaks, særlig på bakgrunn av den konsert som komponistene Pauline Hall, Ludvig Irgens-Jensen og Arne Eggen hadde fått i stand noen uker tidligere Tydeligere kunne ikke det generasjonsskiftet som hadde funnet sted i norsk musikk i 1920-årene, bli illustrert. Forrige århundres musikalske uttrykksmåte var og ble et tilbakelagt stadium og representantene for den gamle generasjon kunne ikke mer hevde seg, selv med nykomponerte verker. Det hjelpte lite at Hall i forkant forhandla leigeprisen ned frå 1200 til 1000 kroner, og prøvde å prute endå meir i etterkant av konserten. Billettinntektene var på berre 398 kroner. Jensen, skal ha dekt tapet til slutt. Frå hausten 1926 reiste ho til Berlin, ikkje for å studere eller skrive musikk, men som korrespondent for Dagbladet. Dette opphaldet er utgangspunktet for mitt kapittel 5. Verlainesuiten var eit verk ho så å seie kom heimom for å få sett opp i 1929, og året etter importerte ho noko heilt a nna frå den tyske hovudstaden Tolvskillingsoperaen. Den og fleire av impulsane frå Berlins teater- kabaret- og musikkscener skal det òg handle om i kapittel 5. Men først skal denne framstillinga ta føre seg ein songars møte med repertoaret på Halls debutkonsert i Kristiania i Omtalt i Dagbladet og Huldt-Nystrøm, Fra munkekor til symfoniorkester: musikkliv i det gamle Christiania og i Oslo, s Vollsnes, Komponisten Ludvig Irgens-Jensen: europeer og nordmann. Pauline Halls debut anno 1917 hun har noget paa hjertet og kan faa sunget det ut januar 2009 stod eg ved eit flygel i Levinsalen på Noregs musikkhøgskole og ønskte velkomen til en konsert som absolutt foregår her og nå det kan jeg kjenne på pulsen , men som også er en slags reise tilbake i tid, til en marskveld i 1917, da 27 år gamle Pauline Hall presenterte seg for Oslopublikum for alvor for første gang. Desse fekk stå ukommenterte, mens eg gjekk over til å gi eit kort tidsbilete av Oslo i Konserten fann stad i Brødrene Hals konsertsal, i forlengelsen av pianofabrikken som lå i Stortingsgata, der hotell Continental ligger i dag, i et bysentrum der det knapt fantes en bil, og et sentrum som sluttet før man kom til Majorstua, derfra var det heller landlig. Vi er altså i en liten hovedstad, som også ligger helt i utkanten av Europa og den pågående første verdenskrig, med sitt eget lille, til dels provinsielle kulturliv. I introduksjonen av neste verk hinta eg om at ein her kunne ane påverknad frå Paris, og gjorde samtidig merksam på at dei tre av Halls Fire klaverstykker erstatta to verk eg ikkje hadde funne i noko arkiv. Så tok pianist Jorunn Marie Bratlie over, 53 mens eg gjekk på bakrommet og summa meg så smått. Situasjonen er slik drastisk, som omtalt i Mens Bratlie spelte klaverstykka og eg mentalt førebudde dei neste songane rakk eg òg ein kort reflection-in-action, nærmast på refleks: blei opninga fin? Som skildringa over er meint å illustrere, bestod samtidig konserten Pauline Halls debut anno 1917 av meir enn framføringar av musikken til Hall. Den var òg ei eksponering av det pågåande doktorgradsarbeidet mitt. Innanfor dei første femten minutta hadde eg ikkje berre sunge tre songar som får fram nokså ulike karaktertrekk ved Hall som komponist, og som eg vil skildre nærare seinare i dette kapitlet. Eg hadde òg gitt peikarar til konteksten i Oslo 1917 og gjennom dei vist til tema eg tar grundigare føre meg i andre delar av arbeidet enn det syngande: eg gav eit kort biografisk riss basert på stoff eg har presentert i førre kapittel 3. Desse spørsmåla vil eg ta nærare føre meg i neste kapittel 3. Publikum fekk òg eit glimt inn i arkivarbeidet mitt, ved at eg avslørte at klaverstykka frå programmet i 1917 ikkje så lett lét seg finne og framføre og var blitt erstatta med andre. Slik gav eg eit innblikk i prosessen fram mot konserten, som er det dette kapitlet først og fremst skal handle om. Det sentrale er utforskinga av songane til Pauline Hall frå det utøvande perspektivet, og tolkingane dette arbeidet har produsert. Men før eg kjem til songane på nært hald, i 3. Konserten som sjølvpresentasjon Debutkonserten kan seiast å representere sjølvpresentasjonen til Hall anno Eg går ut frå at ho relativt fritt har valt ut både repertoaret, rekkjefølgja på konserten og utøvarane. Slik kan ein sjå heile konserten, ikkje berre kvart verk, som ein komposisjon av Hall, noko som gjer han ekstra 75 86 interessant å ta føre seg. Eg var defor glad då eg fann så godt som alt repertoaret frå den gongen i samlingane etter Hall. Halls Kompositions-Aften er derfor òg ei storhending i eit biografisk perspektiv, som den første større offentlege framvisinga i hovudstaden. Konserten fekk dessutan omtale i ei rad aviser og andre publikasjonar, både i for- og etterkant, og etterlet seg eit fyldig materiale å studere mottakinga ut frå. Slik er han spennande ut frå både ein utøvande, biografisk og diskursorientert forskarposisjon Edisjon og val av erstatningar Notematerialet til det som stod på konsertprogrammet i 1917, låg føre dels i trykt og dels i handskrive format. Ettersom verka stort sett fanst i ein eller få ulike versjonar, har edisjonsarbeidet i all hovudsak dreidd seg om å få reinskrive dei i musikkprogrammet Finale for slik å gjere dei leselege for meg og oss å på sikt: tilgjengelege for fleire. Eg har ikkje brukt mykje tid på edisjonsfaglege avvegingar knytte verken til komponistens intensjonar eller eventuelle notatar frå utøvarane si side, men tatt nokre praktisk-estetiske val som eg vil gjere greie for her. Songane Av songane fans trykte utgåver av seks, 55 og éin i ei handskriven utgåve i ei anna skrift enn Halls som nærast var trykkeklar. Etter å ha hatt ei rad ulike idear med tanke på ein konsertpresentasjon av Hall som romansekomponist, noterte eg i mi loggbok : Fann alle songane frå debuten! Frå då var programmet fastsett. Dei fem andre songane fekk eg reinskrivne og editerte i samarbeid med Audun Sand Jonassen. Eg valde å bruke denne andre, med karaktertilvisinga jevnt glidende, som var utan korreksjonar, og der det òg var notert inn ekstra pusteteikn og ein pianissimo i ei anna skrift enn komponistens, truleg frå ein pianist eller songar som har framført denne versjonen, kan hende på debuten. Strofa Und in unsre Gedanken takt 58ff var i ein av versjonane endra frå til 57 Ein orkestrert versjon av Tagelied og Auf Einer Wiese for song og klaver. Sistnemnde blei korrigert for eitt kryss som mangla i den trykte utgåva i takt 11 skal det vere a, ikkje aiss i klaveret, høgre hand. Td54 , som går fram til ca. Den stemte òg best med den stilkjensla vi var i ferd med å opparbeide for Halls musikk: med sprang opp til ess i unsre takt 59 og så til høg f i heimliche takt 62 blei det skapt eit sterkare høgdepunktet enn i den andre versjonen. Det verka òg naturleg å understreke den høge septimen i b- durakkorden i siste staving av Gedanke takt 60 , ved å gå via ein a saman med høgre hand i klaveret som leiar opp til ein b. Dette skapte større kontrast til den meir harmonisk konsonerande siste strofa endloses Rosengeflüster takt 65-68. At takt ser ut til å vere limt inn over ein eldre versjon i den andre av versjonane, styrkte òg avgjerda om å bruke han. Chanson d Automne fanst i fem versjonar. I tre av desse var klaverstemma notert over tre system og etter vår vurdering unaudsynt tungvinn å lese og spele, så dei blei valde bort av praktiske grunnar. I dei to andre var to takter ulike i strofa Au vent mauvais. Eg valde bort denne: 78 89 I den andre versjonen under samsvarte melodien med versjonane med klaverakkompagnement over tre system. Musikalsk gav han større rom her kjem ei ekstra takt til høgdepunktet i linja, forsterka med ein lang leietone opp til grunntonen fiss, før ei raskare rørsle ned i m em porte takt 24-25. Slik opplevde eg linja meir elastisk: Avslutningsnummeret Mein Herz låg føre i fire så godt som like versjonar i ulike toneartar: ein i Dess, ein i D og to i E-dur. Her valde eg den som låg best i mi stemme, i D-dur, og justerte eit par einskildtonar i akkompagnementet til dei som best samsvarte med mine melodilinjer. Fiolinsonatinen Av fiolinsonatinen låg der føre éin versjon av både første og andre sats, blei reinskrivne slik dei stod. Nokre utydelege notar og andre notatar som var skribla inn, kunne greitt tolkast ut frå samanhengen. Tredje sats låg føre i tre versjonar, der ein såg ut til å vere meir av ein kladd enn dei to andre. Mellom dei to som var best reinskrivne var det nokre mindre skilnader, og eg valde ut frå musikalsk smak og vurdering å ta utgangspunkt i den som var luftigast i nokre overleiingar var det lagt til ei takt eller to og som dessutan var nokre nyansar meir ryddig skrivne. Slutten av denne satsen låg føre i to versjonar, og ettersom vi ville prøve ut 79 90 begge, laga vi i ein note med to alternativ og overlet til musikarane å velje kva for ein dei meinte fungerte best av desse: Pianist Bratlie og fiolinist Birgitte Stærnes valde bort den kanskje mest originale varianten som var i begge dei mest reinskrivne utgåvene , som slutta på trykklett tid med ein synkopert fjerdedel og tre åttandedelar takt 126 , og landa i staden saman på den lange akkorden i siste takt alternative ending. Ein av satsane i Fire klaverstykker op. Dette sette meg på tanken om å bruke fleire stykke frå opus 1 staden for dei som stod på programmet i Dessverre måtte Bratlie av tids- og kapasitetsomsyn velje den virtuose Scherzino bort. Men ettersom stykka var publiserte då, kunne dei godt representere Halls stil på denne tida Det same valde Catharina Chen og Sveinung Bjelland, som framførte sonatinen til Hall under Festspela i Bergen 29. Komposisjoner for sang og piano. Jeg skal ha en liten kompositionsaften og vilde ved den anledning gjerne få spillet siste sats av sonaten med noen småforandringer og scherzinoen i det utkomne klaverhefte. Scherzino var altså den same som i 1917, slik eg gjekk ut frå, Allegro viste seg å vere siste sats av sonaten Røer hadde fram- 80 91 Debuten: der og då, her og no Når eg har kalla denne første av prosjektkonsertane ein rekonstruksjon alltid i hermeteikn , er det vel vitande om at det eg har produsert er noko ganske anna enn det komponisten, utøvarane og publikum erfarte i Eg har ikkje hatt tilgjenge til den same salen Brødrene Hals konsertsal finst ikkje lenger , dei same instrumenta og sjølvsagt ikkje dei same musikarane som den gongen. Eg har heller ikkje hatt tilgjenge til opptak av nokon av desse utøvarane: verken Hall, som i 1917 sjølv akkompagnerte songarane Agnes Wollebæk sopran og Else Nikitits Jørgensen mezzosopran og fiolinist Villen Dannevig eller Mathilde Røer som tok seg av satsane for solo klaver. Det overordna argumentet for dette var at eg som forskar skulle gå inn i så mykje som muleg av repertoaret ved å synge det sjølv. Men i følgje lesedato debuterte sopran Agnes Wollebæk i 1902 og hadde fleire operaroller ved Den Nationale scene i Bergen i Mathilde Røer debuterte som pianist i 1918 og var ut frå hjartelege brev på 1940-talet å døme ven av Pauline Hall livet ut. Nevøen huskar klaverspelet hennar på eldre dagar, då hørselen hennar var svekt, som svært kraftfullt. Else Nikitits Jørgensen song både på den nemnde konserten i Oslo musiklærerforening i 1916, på debuten til Hall i 1917 og Røers debut i Hør t. Dette stør òg Hilde Haraldsen Sveens og Wencke Ophaugs pågåande forskingsprosjekt ved Universitetet i Bergen, om norsk songuttale rundt Sveen hevdar òg at påfallande mange har ekstremt tydeleg deklamasjon av tekstane, og at ein skodespelarbakgrunn slik skin gjennom. Derfor var eg samvitsfull med å seie at konserten både skjedde her og no og var en slags reise tilbake i tid. Med i dette spelet i Gadamers og Polanyis tyding sjå og 2. Men som dei òg vil vise, fekk det drastiske sjå 2. I staden gjekk eg inn i ein slags ein-til-ein-relasjon til kvar song, fylt av bilete og stemningar, songtekniske utfordringar, musikalske lykkestunder og spørsmål som utelukkande fans i dette møtet mellom meg og verket. Mine refleksjonar in action sette frå tid til anna songane i samanheng med andre kunnskapar om Hall. Men det handla mest om å forme ein og ein romanse, berre frå tid til annan med blikk og øre for den næraste samanhengen: kva han var plassert saman med i programmet i I det følgjande vil eg gi nokre korte inntrykk frå desse ein-til-einmøta med verka, gjennom ein kort presentasjon av kvar romanse, pluss klaverstykka og fiolinsonatinen, i same rekkjefølgje som dei stod på programmet i Dei små portretta er forma i ein fri litterær stil, og særleg i skildringane av songane er perspektiva svært subjektive og vekslar nokså fritt. Tekstane er forfatta ut frå ulike kjelder: viktigast er minna 82 93 mine om songane, som eg lærte utanåt dei sit så å seie i kroppen. I tillegg har eg sjølvsagt konsultert partitura. Før konserten var det ikkje eit mål å ha analysert verka, men å forstå og kunne dei i praktisk og kroppsleg tyding sjå 2. Tekst og musikk blei tolka og i nokre få tilfelle delvis analysert in-action, men oftast utan at eg tok i bruk presise fagtermar om lag slik eg ville om eg ikkje hadde hatt forskarambisjonar sjå 2. I denne framstillinga vil eg likevel trekkje inn nokre analytiske poeng eg har innhenta og sett meir presise ord på i ettertid. Fiolinsonaten og klaverstykka blir presenterte frå eit lyttar- og lesarperspektiv. I dette kan det òg liggje poeng, og ikkje minst spørsmål, å ta med vidare til ei drøfting av trekk ved programmet i eit modernitetsperspektiv sjå 3. Som inndeling brukar eg mellomoverskriftene frå programheftet i 1917: I. Same kva vandrar musikken vidare etter ein klar dominant B7 , til Ess-moll med mange sekundsteg i bassen. Vi diskuterer kor tungt vandringstempoet kan vere utan at det 65 Størstedelen av dette kapitlet blei skrive ut i 2012, om lag tre år etter at konserten fann stad. Etter dette har eg framført nokre få av songane i andre samanhengar, men arbeidet fram mot debutkonserten er det eg både hugsar best og har loggført. Skjegg og alt, oppmuntra Barbro på ei øving, opptak 94 blir for stangande. Det skal jo vere ein kamp her, illustrert med korte stappla, stupa, stilig når det fungerer rytmisk med pianoet. Så blir alt opnare og meir sårbart i den resitativiske åtvaringa frå och vän skal svika dig i C-dur. Men innan vi har landa på skuggor om din själ er vi tilbake i ess-moll. Så kjem ei flukt off-beat igjen mot en flyktig regnbogsbild og opp til lyckan. Målet når vi med å tänka varmt när lifvet blåser kaldt gjennomein lang kadens, frå oversekunden f-moll via dominanten B7 og ei lang sløyfe av forhaldningar før alt landar i Ess, no i dur! Men det må vel vere eit mannleg kunstnar-eg Bo Bergman skriv om? Kva slags ytring er denne å opne med frå Pauline Hall si side? Eg tenkjer meg ein som sørgjer over nokon som har dødd altfor tidleg, ein kjærast eller kanskje til og med eit barn, og står under stjernene og ser opp mot minnet etter han eller henne Du var en stjärna i kvelden. Så mange søte små melodiar i klaverstemma, pluss melodiske og harmoniske vriar på noko som eigentleg kling så enkelt. Eit par stader har eg notert inn akkordane: over Jag önskar ingenting nu der tonaliteten karakteristisk vrir frå H-dur til Giss-dur og så til ein D der eg må vite at eg syng none og septim ciss og e i melodien, og på slutten, der i mörkret ikkje vil falle på plass før eg noterer at akkorden er ein A med høg septim, og min melodi startar på den høge septimen. Denne syng eg om lag som ei vise, enkelt og dempa, nesten utan vibrato, og treng ikkje gjere stemma større enn ho vil vere. Lurer på korleis songen lét i 1917? Kompet er som bølgjande syrinar, som angar søtt og nesten for mykje, med harmonikk som vekslar snedig mellom dur og moll på same trinn, via dim-akkordar som opnar opp for overgangar som frå Ess-dur til Gess-dur til Ciss-moll i hvisk meg drømmene dine. Ikkje så enkel melodikk, sjølv om opningstemaet er enkelt, kjem det raskt mykje kromatikk og mange transponeringar å henge med i. Det kan verke som harmonikken legg premissane for melodikken, ikkje omvendt, både her og i mange andre av songane hennar som i I skymningen, eg må via klaverakkordane for å skjøne linjene mine. Det er til dels frustrerande. Songen minner om Alle de duggvåte blomster 70 nynner eg, og pianisten tar nokre taktar av kompet. Men de må være opmerksom på, at det melodiske element dog til syvende og sist er det bærende i sange Dette er innvendingar eg som songar kan skrive under på. Neste kromatiske nedgang fører heilt til ein A7 og som går vidare til ein D7+9. Heile satsen er prega av overgangar via kromatikk, mellom nær og meir fjerntliggjande toneartar, altså seinromantiske drag. Erotik har mykje av det same harmoniske preget, med eit midtparti som i mine øre minner om Rachmaninoff 72 men òg impresjonistiske drag i opning og avslutning, der funksjonsharmonikken er tilslørt og flytande. Vals har ein enklare struktur enn dei to andre klaverstykka, både melodisk og harmonisk, med enkle motiv som blir gjentatte gjennom det heile. Satsen gjer få utsving langt vekk frå hovudtonearten E-dur. Og så må han ha framdrift, sjølv om eg ser føre meg eit statisk, sakralt bilete. Komposisjoner for sang og piano. På bakgrunn av harmonikken og forma har Faurdal òg plassert denne i ein seinromantisk tysk tradisjon. Mørk og skummel med den vesle fuglen som flyg rundt og varslar om døden! Harmonisk mange raritetar, snikande halvtonetrinn eller sekundforholdningar. Eit lite melodrama dette, der rollene skifter mellom forteljaren og Døden som seier Flieg, mein Vögelein! Her er to nesten like vers, med roleg harmonisk puls og ein melodi med pentatone drag, eit snev impresjonisme. Tilstanden er med i minnet om prosessen, men var i liten grad framme i samtalane om denne eller dei andre songane heller ikkje moderlege Winterabend. Etter mitt syn fortel dette noko om overgjevinga i tolkingsspelet, slik Gadamer skriv om, at eg meir eller mindre mista meg sjølv i det. Eg er redd for å ha for lite pust og vil ha meir framdrift. Vi endar opp ein stad midt i mellom, men på den rolege sida. Så fin variasjon på andre vers når i duft hun vågne, sukkar eg overgitt ein gong, utan å ha sjekka kva som eigentleg er skilnaden i forhold til det første. Vi samanliknar med hun hviler kjølig. Berre éin tone er ulik, men han endrar tersen i akkorden i høgdepunktet, frå ciss-moll til Cissdur. Songen skal vere så lett, men det er mykje som skjer i akkompagnementet mørkret i den melankolske teksten murrar liksom der. Ein fascinerande og tvers gjennom fransk song om haustens fiolinar, død og sakn og minnet om gamle dagar, der eg i starten likevel nesten tenkjer meir på å uttale orda riktig enn akkurat kva dei betyr. Må ha kompet der for å ha framdrift! Melodien ligg liksom berre og snor seg rundt den modale fiss-mollkjensla frå starten. Håpar publikum kan fange inn stemninga på under eitt minutt! Men ein tøtsj moderne schwung òg melodien og harmonikken er litt på skeiva og sluttar fint på ei trykklett staving. Vi øver han svært sakte nokre gonger, for at vi skal rekke å høre dei harmoniske raritetane mange tilleggstonar, dreiingar via forminska akkordar og sjeldan doblingar mellom song og høgre hand i klaver. Her må 80 Opptak Loggnotatar I ein analyse av denne heiter det Det som først og fremst skaper framdrift i sangen, er melodiens parallellbevegelse med første note i hver figurasjon i klaveret i tillegg til den uro som figurasjonen i klaverstemmen skaper. Songen minner meg om tidleg Webern, men Wolf ligg vel nærare i stil? Eller Mahler, med det litt skakke og liksom folkelege? Så snart klaveret kjem inn, skapar den harmonisk langsame men figurativt raske, med sekstendelar i høgre hand vekslinga tonika-dominant Ciss-dur stabilitet. Her er berre utsving til ein bidominant mot slutten av første del. I gjennomføringsdelen blir tonaliteten meir vekslande, med modulasjonar til B- og Ess-dur og større melodisk kromatikk. Hovudtemaet kjem så tilbake med små variasjonar, som i ei klassisk sonatesatsform, men med eit impresjonistisk preg mellom anna på grunn av det modale hovudtemaet, som lenge spelast utan høg leietone, med høg sekst altså kling dorisk. Andre sats er den som er sterkast funksjonsharmonisk forankra, i A- dur og med utstrakt bruk av kromatiske leietonar. Rytmikken i akkompagnementet gir samtidig eit flytande preg med unntak av den rytmisk koral-aktige midtdelen og i slutten viser det frie forholdet til trykklette og trykktunge kadensar seg ved at fiolinstemma, melodien, dør ut på trykklett tid i takta. Hovudetemaet i tredje sats har eit nærmast orientalsk anslag i cissmoll, med eit pentatont motiv ciss-fiss-giss-h-ciss2-e2-ciss2 og vidare utover går mange stigande linjer i heiltoneskala. Harmonikken er i starten rik på vekseldominantar, med mange opne, dels parallelle kvintar, i venstre hand, så det blir tilslørt om han er i dur- eller molltonalitet. Vidare utover kjem langt parti der klaveret legg gjentatte figurar i raske noteverdiar sekstandedelar og triolar. Med andre ord er fiolinsonatinen rik på impresjonistiske trekk I karakteriseringa av impresjonistiske trekk stør eg meg i stor grad på Nils E. Bjerkestrand, Om satsteknikken i Claude Debussys musikk Kristiansand: Høyskoleforlaget, 1998. Akkompagnementet går som ein speledåse gjennom tre så godt som like vers i Gess-dur, her er det ikkje så mange tonale utfordringar. Melodramatiske, sterke saker: minna om ømme stunder, ønsket om å kunne vere der igjen når den andre er einsam framfor peisen, tenkjande på rosehagen. Den dei aldri våga seg inn i, den forbodne kjærleiken? Eg les litt om den for meg ukjente tekstforfattar Irene Forbes-Mosse, som var gift to gonger, levde eit dels omflakkande liv i Europa og så budde i lag med ei kvinne siste del av livet. Etter dette har det indre biletet blitt av to vaksne kvinner som møtes og ser tilbake på den kjærleiken dei kunne hatt seg imellom som unge. No er den berre eit sus, eit minne: Endloses Rosengeflüster - Det er vel så impresjonistisk som hun kan bli, det der, seier Barbro om slutten av songen, synkopane frå Und in unsre gedanken og vidare til vogginga mellom Ess og Ass-dur der alt tonar ut. Tidlegare har assosiasjonane gått til Beethoven, i den lange c- mollakkorden til opning Skjebnefylt! Jorunn Marie ber meg òg vere med å understreke høgdepunktet mot slutten av songen i Dann aber, als ich dich wieder fand frå ein forminska e-mollakkord til ein jublande Ess7 85 Alt om arbeidet med denne songen frå opptak 101 med mi stemme på niande trinn, ein høg f. Ein rein Ess-dur kjem først med den harmonisk langt rolegare codaen sjå døme i 3. Denne lange songen lengst på programmet kjennes som ei vandring gjennom eit liv, og nærmast gjennom musikkhistoria: frå Beethoven via Schumann til Debussy, og innom ein smak av Satie mot slutten. Eg vedgår at han ikkje min favoritt, med alle durtreklangane og dei digre akkordane i pianoet. Assosiasjonane går til Griegs Å, jeg vil ha mig en hjertenskjær og En fuglevise. Heile songen viser seg meir kronglete enn karakteren kunne tilseie, vi må øve sakte for å få inn alle mine melodiske forhaldningstonar og dei harmoniske skifta typisk igjen med desse seinromantiske dim-akkordane som overgangar, i høgdepunktet til slutt med dominant A i bassen under ein f-dim: Deine immer unverdrossne og så sterk og klar D-dur i Jugend! Konserten som heilskap, franske frampeik: I presentasjonane over har eg søkt å fange inn både dei inngåande, kroppsleggjorte erfaringane av songane eg sjølv har framført og dei innlevde, men ikkje like nærgåande studia av klaverstykka og fiolinsonatinen. Både tolkingane og språket eg skildrar dei i, blir slik kvalitativt ulike, avhengig av mi tilnærming til dei. Mens eg har kjent ein viss motstand mot å plukke frå kvarandre songane i ettertid ved hjelp av nokre analytiske grep, syntes eg at ei nærare lesing av klaverstykka og fiolinsonatinen var opnande og gav ei rikare oppleving av dei. Verk eg ikkje sjølv framfører, er det på sett og vis mindre smertefullt å analysere enn dei eg treng ei heilskapleg oppleving av for å kunne synge. I drastiske augneblink må også ein harmonisk progresjon eg har analysert sitje i kroppen, saman med teksten, kan hende som del av eit heilskapleg bilete av ei stemning eg vil formidle. Det inneber ei kvalitativt annleis forståing enn den eg fekk av å lese eller lytte til instrumentalverka. Likevel vil eg hevde at eg fekk privilegiet av å kjenne dramaturgien i heile konserten så å seie på kroppen, sjølv om eg gjekk ut av rommet då klaverstykka og fiolinsonatinen blei framført. Eg kjente verka godt, opplevde kor lang tid det tok å framføre dei, og gruppene av songar var plassert slik at eg var aktiv til opning, i midten og til slutten av programmet. Eg stod òg for introduksjonen av instrumentalverka, i dei munnlege programkommentarane. I den andre av desse, etter dei fem songane for mezzosopran, peika eg på det som var den største forundringa mi i møte med repertoaret til debutkonserten: at berre éin av songane til alt overmål den kortaste faktisk var på fransk. Likevel brukte eg tid på å presentere denne spesielt, fordi den var av poeten som senere skulle hefte sterkest ved Pauline Hall: Paul Verlaine. Men måten eg presenterte stoffet på, avslørte heller berre at Halls verk har ei verknadshistorie, i ei musikkhistorie skriven før denne avhandlinga. Denne har igjen vore med å skape mine, i Gadamers tyding, fordomar om henne. Det var ut frå dei eg valde å trekke fram det på programmet i 1917 som peika fram mot noko som skulle skje tolv år etter debuten uframføringa av Verlaine-suiten og vidare mot den Hall skulle bli. Samtidig kunne dette knytast til fortida, til Paris-opphaldet i , og inspirasjonen derfrå, som ho sjølv sidan skulle leggje stor vekt på. Av alt på programmet var kanskje denne den mest franske, og fylte like mykje tid som den siste avdelinga med romansar. I klaverstykka var dei impresjonistiske draga færre og svakare. Fleire songar hadde nokre impresjonistiske trekk: Berceuse, Du blomst i dug og I skymningen. Men endå fleire minte om tyske lieder i seinromantisk stil: Auf Einer Wiese, Tagelied og Winterabend og Mein Herz. Till en Konstnär og Vöglein Scwermut og Der Verschlossene Garten er meir harmonisk komplekse og har i tillegg drag av noko melodramatisk. Slik var hovudtyngda av programmet i ein romantisk tradisjon, med langt sterkare preg av tyske enn franske skolar. Samtidig er noko av det mest påfallande slik eg og vi stadig kommenterte i det praktiske tolkingsarbeidet kor mange stilistiske retningar programmet rører seg innanfor. Spennet er stort, både mellom songane frå korte, svært impresjonistiske Chanson d automne til den typisk romantiske lied en Winterabend og innanfor einskilde songar, med Der Verschlossene Garten som det mest talande dømet. Dette kan tyde på at Hall i 1917 var open for påverknad frå mange uttrykk og tradisjonar. Dette blir styrkt om ein ser på tekstane og tekstforfattarane ho gjorde bruk av. Dikta og tekstforfattarane Songane på repertoaret til Halls debut er skrivne over elleve dikt av til saman ti poetar som alle har kvar sine forfattarskap og posisjonar estetisk og historisk. Til programheftet fann eg gjendiktingar, eller eg omsette sjølv dei tekstane som ikkje fanst på nordiske språk sjå vedlegg 3. I 1917 var tekstane i programmet berre på originalspråket. Poesien har eg elles primært tolka in-action i samspel med musikken, og forfattarane har eg gjort meg overflatisk kjent med dels før konserten, dels i etterkant. I tillegg har eg gjort søk i utvalde digitale basar for å få eit heilt generelt bilete av om eller i kva grad einskilde dikt eller forfattarar har vore brukte av andre komponistar i Halls samtid eller før Bibsys. Mellom dei andre er fleirtalet, seks, på tysk, medan fire er på nordiske språk av dei ein på norsk. Denne fordelinga er nepp unik i forhold til samtidige komponistar, som var fortrulege med tysk og nordiske språk og så vidt prøvde ut poesi på fransk. I tilfelle tok ho dette omsynet så lenge ho skreiv romansar, mellom 60 og 70 i alt: av dei har eg funne i alt 5 med fransk tekst totalt, 23 med tysk og om lag 40 med tekst på nordiske språk alt av ei mengd ulike forfattarar. Dikta til den franske symbolisten var svært populære mellom komponistane i samtida hennar: Gabriel Faure, Claude Debussy, Ernest Chausson, Darius Milhaud og Paul Hindemith er mellom dei som har skrive musikk til dikt av Verlaine. Carpentier og Reynaldo Hahn har skrive til den same teksten Hall valde å bruke: Chanson d automne. Av dei tyske tekstane, viser Mein Herz seg å vere skriven av ein populær forfattar, Gustav Falke. Alma og Gustav Mahler, Richard Strauss og Anton Webern har mellom andre skrive songar til tekstane hans. Eg finn ingen andre tonesetjingar av Mein Herz, men i Arnold Schönbergs Brettl-lieder som er kabaret-songar finn vi hans Der Nachtwandler, som Hall i 1923 skreiv sin versjon av, ein ensemblesong av det humoristiske slaget. Fleire av dei same komponistane har brukt tekstar av Christian Morgenstern. Hans Vöglein Schwermut har òg Alexander Zemlinsky og Yrjö Kilpinen skrive songar over. Alfred Mombert , som har skrive Winterabend er i dag ein meir ukjent tysk poet 90 Av Agathe Backer Grøndahls om lag 240 songar er éin på fransk kjent. Johan Svendsen har skrive til franske dikt i to av sine opus, nr. Få andre norske romansekomponistar ser ut til å bruke fransk i nokon utstrekt grad rundt Sjå 91 Sjå verkliste, vedlegg 1 92 På konserten i Oslo Musikklærerforening i april 105 men er brukt av Alban Berg i hans 4 Lieder op. Eduard Grisebach , diplomaten og diktaren bak Auf Einer Wiese har sett endå færre spor i litteraturhistoria, og Tagelied har henta tekst frå ein hollandsk folkesang. Den einaste kvinnelege poeten, Irene Forbes-Mosses som er representert med Der Verschlossene Garten, ser heller ikkje ut til å ha inspirert mange komponistar i si samtid sjølv om ho har gitt ut titlar som Peregrinas Sommerabende. Lieder für die Dämmerstunde 1904 og Regenliedchen 1905 93. Mellom dei nordiske forfattarane var Sigbjørn Obstfelder populær i Halls generasjon: både Ludvig Irgens Jensen, Alf Hurum og David Monrad Johansen brukte hans dikt. Av Berceuse har eg berre funn ein annan versjon: Thorvald Lammers, som i stil må kunne seiast å vere meir konvensjonelt melodisk og funksjonsharmonisk forankra enn Halls. Bo Bergman , som stod bak både Till en konstnär og I skymningen var òg ein av dei populære nordiske diktarane, og særleg i heimlandet Sverige. Wilhelm Stenhamar, Ture Rangström og Yrji Kilpinen skreiv songar til fleire av hans dikt, men eg har ikkje funne andre til akkurat dei Hall skreiv over. Den mest interessante observasjonen er nok knytt til Jens Peter Jacobsen sitt dikt Du blomt i dug. Eg har rett nok ikkje funne nokon versjon av denne av Agathe Backer Grøndahl, slik pianisten og eg trudde vi kunne. Men både Johan Backer Lunde og Catharinus Elling, som Hall studerte klaver og komposisjon hos, har skrive romansar til dette diktet. Det same har Signe Lund, som i 1917 var ei av drivkreftene bak opprettinga av Norsk komponistforening saman med Hall sjå 3. I tillegg kjem danske Fini Henriques og svenskane Ture Rangström og Wilhelm Stenhammars versjonar. Diktet har med andre ord ikkje berre vore populært, men tydeleg inspirert komponistar til å skrive i ein relativt 93 Den siste er tonesett av Susanne Wosnitzka i Op. Slik kjem ei sterk tilknyting til både ein tysk og nordisk romansetradisjon endå tydelegare fram når ein ser på dikta Hall valde å bruke. Kvinneleg og framtidsretta Mitt hovudinntrykk av komponisten Pauline Hall slik ho presenterte seg for publikum i Kristiania i 1917, kan samlast om nokre få hovudtrekk. For det første framstår hendinga som utprega kvinneleg, i meir enn ei tyding. Alle utøvarane var kvinner, slik dei ofte var når Halls romansar blei sungne, 95 og slik det òg blei på min konsert. Det siste var i utgangspunktet ikkje planlagt frå mi sine. Men når det likevel blei slik, skapte det ein viss identifikasjon med Halls nettverk av musiserande kvinner den gongen. I tillegg var eg klar over at dei musikalske formata var aksepterte for kvinnelege utøvarar og komponistar i Halls samtid: songar, klaververk og små kammerverk, som fiolinsonatinen. Stemningane i mange romansar, som Du blomst i dug, Tagelied og Winterabend, var òg utprega yndige, søtlege eller moderlege. Men nokre skilde seg ut som meir mandige og ambisiøse, som Till en konstnär og Der Verschlossene Garten. Repertoaret på konserten heldt seg hovudsakleg innan ein romantisk eller seinromantisk tysk tradisjon som eg kjente igjen ut frå mi skolering. Tradisjonen var òg Hall sin frå den gongen, formidla gjennom undervisninga hos den tyskinspirerte Catharinus Elling sjå 3. Fiolinsonatinen, det mest utvikla instrumentalverket, var mest impresjonistisk, og peikte slik framover mot framføringar av stadig fleire romansar med tekstar av Verlaine og impresjonistiske drag utover på 1920-talet, 96 og orkesterverka som skulle kome. Slik framstod konserten som forankra i sterke tradisjonar, men med innslag som òg kan sjåast som moderne. Om Halls debut skjedde innan 95 I tida mellom 1915 og 1926 framførte desse songarane romansar av Hall i Kristiania: Ingeborg Sandvik 1915 , Else Nikitits Jørgensen 1916, 1917 , Agnes Wollebæk 1917, 1920 , Astrid Udnæs Bisgaard 1917 , Ingrid Udnæs 1920, 1921 , Gudrun Nordraak-Feyling 1920 , Signe Amundsen 1920, 1922 , Bergljot Berg 1923, 1925, 1926 , Grete Schou 1924, 1926 , Karen Brandstrup 1924 , Mille Waitz 1925 ,Ernst Michelsen 1925 Borghild Schjøll 1926 , Hjørdis Anker 1926 , Johanna Steinarson 1926 , Ragnhild Hagen 1926. Ved fleire av desse konsertane akkompagnerte Hall sjølv, fire stod ho òg som arrangør av, gjennom sitt Norsk Konsertbyrå. Dette må vel ha prega tolkinga av debutkonserten som hending? Samtidig utfordra nokre av programpostane dei feminine formata og det tysk-romantiske tonespråket. Særleg dei franske trekka må vel ha signalisert at Hall ville meir enn å konservere ein tradisjon? I det heile tatt: framstod debutkonserten på noko vis som moderne i ørene på publikum den gongen? På veg ut frå min konsert fekk publikum eit glimt inn i dette, i form av eit ark med eit knippe sitat frå kritikkane i 1917, som dei kunne ta med seg heim. Dei same tekstane blir viktige i neste kapittel, der eg vil drøfte mottakinga av repertoaret på debutkonserten og dei seinare orkesterverka i lys av idear om feminine og franske trekk i musikken og kva rolle dei og Halls eigne ytringar spelte i andre diskursar om modernisering på musikkfeltet. Modernitetar: feminin, fransk og freidig I dette kapitlet vil eg drøfte mottakinga av Halls musikk gjennom omtalar frå debuten i 1917 til med urframføringa av Verlaine-suiten i I løpet av dei tolv åra mellom desse konsertane, utvikla Halls verk seg i retning eit meir markert fransk-inspirert tonespråk, og ho tok spranget frå mindre format til større, frå aksepterte feminine format over i meir maskuline. Ambisjonen er ikkje primært å måle i kva grad vurderingane av Hall var positiv, og langt frå å overprøve dei estetiske kvalitetskriteria til kritikarane. Det er snarare å undersøke korleis ulike idear om modernitet, først knytt til kjønn og femininitet og så til dei franske impulsane i musikken, er i spel i det som skrivast. Halls eigne utsegner om desse emna vil òg få plass, i tillegg til eit innblikk i kva posisjon ho hadde og aktiv tok som debattant og kvinneleg komponist i eit stadig meir modernisert musikkliv Frå komponistinde til en faens kar I møte med mottakinga av Halls debutkonsert, er det lett at fordomen i Gadamers tyding om Hall som framdjerv i tydinga einsam pionér spelar i overkant sterkt inn. At en kvinne debuterte som komponist med en hel aften med utelukkende egne verker, skapte oppsikt står det i omtalen av henne i Norges Musikkhistorie. I andre halvdel av 1800-talet fekk så mange som 50 kvinnelege komponistar gitt ut musikk i Noreg. Men i den grad ein kompositionsaften som Halls var oppsiktsvekkjande, var det neppe fordi ho komponerte eller alle utøvarane 97 Holen et al. Det var heller fordi ho la stoffet fram til offentleg vurdering, noko som igjen signaliserte ein ambisjon om å strekkje seg vidare frå verksemda som amatørkomponist til profesjonell. Det hænder ikke ofte, at Damer gir konserter og utfylder det hele Program med egne Saker, skriv Johannes Haarklou etter konserten i Han kan berre hugse Inger Bang-Lund sin, i og fru Skabo alias Signe Lund sin i 1912 frå dei siste åra før Halls. Eit spørsmål å ta med vidare då, blir kva standardar Halls verk blir diskutert opp mot. Blir ho vurdert som komponist eller kvinneleg komponist? Fleire meldarar skriv Hall inn i ein tradisjon etter Agathe Backer Grøndahl som ikkje berre rommar kvinner som komponerer, men ein spesielt feminin skrivemåte. Haarklou held til dømes fram: Visst har Damer noget paa Hjerte, som søker musiskalsk Uttryk. Karakteristisk herfor er Agathe Grøndahls Romancer Ved Sundet ; den kunde en mand vanskelig ha skrevet, og det samme gjælder de to Perler i Gaarsdagens Program, nemlig Romanzerne Winterabend og Tagelied saa vakkert sungne av Fruerne Jørgensen og Wollebæk; i disse ikke mindst med det liflige Akkompagnement er Pauline Hall utpræget kvindelig. Efter disse to søte sange vil jeg nævne Moderato og quasi lento av Sonatinen som pene numre a la Nocturner. Men så held Haarklou fram med at Klaversolierne er formelt svake 99 Morgenposten lesedato 101 Omtalt som hennar 25-årsjubileumskonsert i Cecilie Dahm, Kvinner komponerer: ni portretter av norske kvinnelige komponister i tiden Oslo: Solum, 1987. Lucy Green hevdar til dømes at if the music was considered at all valuable, its value was attributed to feminine characteristics og at if reviewers, listeners or fellow musicians thought the womens compositions were aesthetically or technically poor in some way, this failing was understood as feminine. Også Jens Arbo gir komponisten ære som ein god representant for den kvinnelege tradisjonen, men han legg ikkje skjul på dei negative forventingane, og meiner det formale sviktar: Det er saa ofte at man er blit skuffet over velmente musikalske Livstegn fra Komponistindenes leir hele Verden over; Agathe Backer-Grøndahl var en av de faa undetagelser. Men mistroen sitter fast i ens Sjæl og Tilliden vil vanskelig slaa rot igjen, før man faar et haandgripelig Bevis. Helhetsindtrykket av Pauline Halls Aften gav en noget av Tilliden igjen. Mindst utviklet er det formgivende, som gir Kompositionene Linje, Symmetri og karakterfulde Motsætninger. Man merker det ærlige og dyktige Arbeide med Formen, men Resultatet er allikevel ikke helt overbevisende, særlig i Instrumentalkompositionerne. Hos Arbo finst òg eit anna trekk som ofte blei knytt til det feminine: at musikken er av intim Karakter. Det arketypisk kvinnelege ligg i dei heimlege sfærane og uttrykk som passa innan rammene av borgarlege stover. Hall heldt seg på debutkonserten i hovudsak innan slike aksepterte format. Romansane dominerer, og instrumentalverka er skrivne for klaver og fiolin, som kvinner hadde tradisjon for å traktere. Songane får mest skryt: Igaaraftes var det især romanserne som bestemte indtrykket av komponistinden og gjorde koncerten til en sukces. Bare en sang som Du blomst i dug er nok til at overbevise tilhøreren om autrix s egenartede og betydelige talent. Dens første halvdel er især lykkelig følt, en tender og deilig stemning. Ogsaa i Winterabend og I skymningen har hun fundet heldige uttryk for tekster, som i sin 104 Lucy Green, Music, gender, education Cambridge: Cambridge University Press, 1997 , s. Det er karakteristiske sange paa samme tid som de er smukke og følte. I tillegg trekkjer mange fram Tagelied. Alle desse konnoterer noko utprega feminint som eg som utøvar så å seie sjølv har kjent på kroppen sjå 3. Du blomst i dug er lys i stemmeleie og intim i si hvisker, sukker og klager det der, og gav meg og pianisten spontane assosiasjonar til Backer-Grøndahls Alle de duggvaate. Både denne og den endå lysare stemte Tagelied har lengsel som motiv, den siste uttrykt i det eg tolkar som ei ung jentes omtanke for kjærasten ho har halde vaken om natta: Lasst ihn Schlaf n. Mine rammer tillet ikkje inngåande studium av einskildverk av Hall med tanke på diskursar om maskulint og feminint uttrykkt i musikken. Eg legg vekt på omtalen av verka. Men eg noterer meg at Winterabend som frå han kom ut før debuten og i mange år etterpå framstår som den aller mest populære romansen til Hall har ei rad arketypisk kvinnelege trekk. Opplagt er morsmotivet i diktet, Maria som sørgjer over Jesu død. Men også i sjølve dei musikalske strukturane representerer han noko kvinneleg. Songen går i moll som tyder mjuk og i tradisjonell musikkteori er rekna som det kvinnelege tonekjønnet. Han har ei syklisk grunnstruktur, ikkje den arketypisk maskuline utviklinga mot eit høgdepunkt, der han sluttar så å seie på same stad som han starta: Leise im Traum hör ich dich singen 106 Desse mest populære songane er alle nokså korte, altså i eit handterleg format. Ingen av dei utfordrar heller det kyske idealet for musikk skriven og framført av borgarlege kvinner. Citron, Gender and the musical canon Urbana: University of Illinois Press, 2000. Solie, Musicology and difference: gender and sexuality in music scholarship Berkeley, Calif. Det bør seiast at ein del av særleg McClarys koplingar av musikk og meining er omdiskuterte, men eg vil ikkje gå vidare inn på dette her. Camilla Hambro, Det ulmer under overflaten: Agathe Backer Grøndahl : genus, sjanger og norskhet, vol. Utan at eg har studert akkurat dette nærare, er ho i alle fall fråverande hos Hall. Men Hall presenterte òg lengre, meir melodramatiske verk. Der Verschlossene Garten opplevde eg som så ambisiøs i form og kraftfull i uttrykk at eg ville mistenkt at han sprengte rammene for det akseptert kvinnelege. Men dei to som nemner romansen, Mjøen og Arbo, gir rosande omtale. Sistnemnde kallar han virkningsfuldt karakteriserende og modulerende. På den andre sida er det påfallande at ingen nemner songen som i størst grad gir inntrykk av å handle om ein mann, Till en konstnär. For alt eg veit blei songen tatt av programmet i siste liten. Men dersom denne utlegginga av kampen ved å vere kunstnar opna debutkonserten, slik det står i programmet, er det freistande å spekulere i kvifor han blei ignorert i alle kritikkane. Var det ei ytring som i for sterk grad braut med forventingane til kvinnelege komponistar, og dermed vanskeleg å setje inn i samanhengen? De vidnet om et smukt talent, men bar intet bud om noen utpræget kunstnerpersonlighet. Halls Kompositioner møder man en elskværdig, overmaade sympathisk Kunstnerinde. Til Giganterne hører hun jo ikke netop; men hvor mange er det, som kan tælles med blant dem? Citron, Gender and the musical canon, s.